张新建《徐渭论稿》

messiyun

不能同流行地域广阔的其它三腔相提并论，出生于苏州的祝允明
　　当然是熟知的。由于改革以前的昆山腔艺术水平并非“出乎三腔
　　之上”，所以不能脱颖而出。
　　昆山腔作为一个戏曲声腔剧种，嘉靖年间自然可以串演大戏，
　　登台演出，《南词叙录》后附本朝剧目中有《玉块记》。《玉玦记》
　　是昆山人郑若庸的剧作；苏州人张凤翼大约在嘉靖二十五年
　　（1546）创作了《红拂记》。苏州人、昆山人的剧作，完全可能用
　　昆山腔演出，而且可能就是为昆山腔的演出而创作。徐渭写《南词
　　叙录》时，昆山腔还“止行于吴中”，吴中作家岂能舍乡音而趋异
　　调，这既不符合剧本的风格特点，也不符合士大夫喜好文雅的性
　　格，而且吴中南戏盛行，非昆山腔而何？徐渭对吴中戏剧发展情
　　况记载最详，他说：
　　至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非
　　前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧，三吴俗子
　　以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫
　　甚于今。
　　（《南词叙录》）
　　三吴盛行的无疑是昆山腔，如果昆山腔还只是青楼小唱，不
　　能参加舞台演出，更不能串演成本大戏的话，则与“南戏之厄”
　　何与晃？徐渭所谓“效颦《香囊》而作者”，就是指《玉玦记》等
　　剧，徐渭在本朝剧目《玉玦记》下注云：“郑若庸作，故事太多。”
　　与文由说“无一句非前场语，无一处无故事”悉合。郑若庸的
　　《玉玦记》是上承《香囊记》，下启《明珠记》、《浣纱记》、《玉合记》
　　的骈価之风的关键剧目，“三吴俗子以为文雅”，盛为吹嘘，遂至盛
　　行，严重地危及了南戏的健康发展，因此，徐渭痛击这股尚雅之
　　风，以端正南戏发展的方向。
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　　徐朔方考证梁辰鱼《浣纱记》作于1538－1543年之间，在徐
　　渭《南词叙录》之前。①那么三吴盛行的可能不可能是梁辰鱼的
　　《院纱记》呢？回答是否定的。魏良辅的《南词引正》有曹大章作
　　于嘉请二十六年（1547）的序，当时魏良辅已完成了昆山腔的改
　　革，但并没有搬上舞台。梁辰鱼创作《浣纱记》也不可能这样早。
　　嘉靖二十五年（1546）冬，徐渭到南直隶太仓州去，接触到吴中
　　的文学艺术。也许就在这一年认识了梁辰鱼。后来徐渭参加胡宗
　　宪幕府后，梁辰鱼曾去找徐消，大约也想通过徐渭的介绍参加胡
　　幕，不知什么原因，梁辰鱼很快就离去了。临行时徐渭写诗相送：
　　送子返吴城，怜予亦远行。
　　锦囊俱佩笔，青嶂独题名。
　　被檄来何莫，治装去不停。
　　翻嫌养鹨鹉，持赋似祢衡。
　　（《送梁君》）
　　看来徐渭从嘉靖二十五年以后，一直与梁辰鱼有联系，如果梁展
　　鱼创作了风行全国的《院纱记》，徐渭自然会记到《南词叙录》之
　　中。梁辰鱼创作《浣纱记》以后一举成名，成了权贵的座上宾，
　　而他找徐渭时还在为生计奔波；肯定是在创作或《院纱记》搬上
　　舞台以前。而且《浣纱记》以深刻的思想内容和高超的艺术性推
　　动了南戏的发展，虽有骈俪的倾向，但决不是“无复毛发宋、元
　　之旧”，因此，?我认为流行于吴中地区的昆山腔在魏良辅改革以前
　　就可以串演成本大戏。
　　沈宠绥说：“魏良辅所度之曲，则皆“折梅逢使、“昨夜春归
　　①《梁辰鱼的生平和创作》，《古代戒曲论丛》。
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　　诸名笔；采之传奇，则有拜星月”、“花阴夜静”等词，要皆別
　　有唱法，绝非戏场声口，腔日昆腔，曲曰时曲。0因此有人认为
　　“魏良辅革新演唱艺术是从清唱开始的”。魏良辅是个著名曲师，他
　　对昆山腔的革新不在舞台表演而在戏曲音乐上，主要是对昆曲的
　　旋律、节奏和音调、口法上的革新。其特点是“调用水磨，拍捱冷
　　板，声则平、上、去，入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深熔
　　琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”②。昆山腔水磨调的特点和演
　　唱技巧，既可用之戏场，又可用之清唱。魏良辅首先为一部分名曲
　　重新点板、谱曲，传唱开来，未能把革新以后的昆山腔搬上舞
　　台，徐渭在《南词叙录》中记叙的昆山腔，就是魏良辅改革之后，
　　搬上舞台之前尚在发展成熟中的昆山腔。
　　魏良辅改革昆山腔，对南戏体制和曲谱格律并无改变，但改
　　革后的昆山腔的艺术特点，自然会影响到剧本创作，梁辰鱼适应
　　昆山腔的演唱特点，创作了《浣纱记》。同时，他又是精通曲学的
　　大师，能够和昆山腔改革集团一起，用改革后的昆山腔为《院纱
　　记》作曲制谱，把昆山腔搬上舞台。梁辰鱼的《浣纱记》上演后
　　昆山腔便在特定的社会条件下盛极一时，风靡全国。刊于万历元
　　年（1578）的《玉谷调簧》，已经收了《院纱记》的散出，梁辰鱼
　　的创作、演当在隆庆年间完成，而不可能更早。
　　总之，昆山腔是南戏的四大声腔之一，主要流行于吴中地区。
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　　嘉靖以前就可以串演成本大戏，嘉清中后期，昆山腔经过魏良辅
　　等人的改革，艺术水平有了很大提高，但尚未流行于舞台，徐渭
　　首先发现、热情支持了发展中的昆山腔，预示了光辉的发展前
　　景。郑振铎说：徐渭“可谓昆山腔的第一个鼓吹者、知音者、赏
　　识者”。①隆庆年间，梁辰鱼创作了《浣纱记》，终于把改革后的昆
　　山腔搬上舞台，遂统治曲坛数百年。
　　四、晚明北曲之命运
　　关于晚明北曲的命运，太不在这一节论述范围，但学术界对
　　这个问题一直有争论，似平明传奇兴盛以后，杂剧就荡然无存了。
　　因此，有必要棖徐渭对北曲源流、衍变的论述，弄清明代北曲
　　杂剧的状况。
　　本朝北曲推周宪王、谷子敬、刘东生，近有王检
　　讨、康状元，余如史痴翁。陈大声裴，皆可观。惟南曲
　　绝少名家。
　　有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子1
　　（《南词叙录》）
　　诚如徐渭所言，明初北曲杂剧上下风靡，出现了朱权、朱有
　　燉和十六子杂剧，弘治以后，又有王九思、康海等杂剧名家，北
　　曲创作取得了相当高的成就。直到徐渭写作《南词叙录》时，还
　　有人“酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁”。独松江何元朗的记载与
　　此不同，云：
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　　余家小记五十余曲，而散套不过四、五段，其余皆
　　金、元人杂剧词也。南京教坊人所不能知。老顿言：“顿
　　仁在正徳爷爷时，随驾至北京。在教坊学得，怀之五十
　　年，供筵所唱，皆是时曲，此等辞并无人问及，不意垂
　　死。遇一知音。是虽曲艺，然不可不谓之一遣遇哉！
　　（《曲论》）
　　他的记载可能反映了松江一地的状况。据说顿仁是蒙古人，他寓
　　居的松江是南戏声腔剧种荟萃之地，北曲杂剧斑可能很少，难以
　　搭班演出或教戏，直到嘉靖年间才遇到赏音之士何元朗。在何元
　　朗的大力提倡下，松江地区北曲盛行，南戏诸腔反倒不景气了。
　　沈宠绥说：“嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗；菩家僮习唱
　　时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。0万历年
　　间，南戏盛行，北曲杂剧仍时有演出，尚有独立的北杂剧戏班
　　演唱整本大戏，而且随着北曲杂剧流传地城，形成了不同的演唱
　　风格。万历三十二年（1604）马四娘率十五六人的杂剧班到吴中
　　演出，：唱《北西厢》全本，深受欢迎。②
　　崇祯年间，大明王朝内忧外患，处于质雨飘摇之中，但朝
　　野演戏之风更盛。《远山堂曲品》的作者祁彪佳在北京御史任上时
　　间不长，看传奇七十余本，看杂剧演出两次。崇被五年五月ニ十
　　日，“观半班杂刷”七月三日午后看《一文钱》杂剧。半班杂剧没
　　标剧名，也许不是成本大戏。《一文钱》是晚明剧作家徐复祚的杂
　　剧，全剧六出，五出南曲，一出北曲。崇祯十五年（1642），祁彪
　　佳退居浙江绍兴，还曾到杭州灌园喝酒，“听友人歌北曲”。可见明
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　　代末年，北曲衰落，北曲杂剧很少演出，即使演出杂剧也是地
　　道的北曲杂剧了。民间尚有一部分北曲爱好者，北曲遗音赖以不
　　坠。清代初年，已很少有专门的杂剧班，杂剧只能作为南戏班演
　　成本大戏的垫戏应场。李渔小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终
　　死节》．记日：“藐姑十ニ、三岁时节，还不会做成本的戏文，时常跟
　　了母亲做几出零星杂剧。”小说虽不是历史文献，但出于著名戏曲
　　家李渔之手，其记载还是可信的
　　北曲存在的另一条线素是它一直活跃在南戏诸腔中。如改革
　　昆山腔的戏曲音乐家魏良辅原工北曲，后又得北曲专家张野塘的
　　帮衬，因而放革以后的昆山腔广泛吸收了北曲的乐成就，提篙
　　了昆山腔的演唱技巧。在曲牌联套上，山腔也常采取南北
　　的联套形式。一套曲子往往是一支南曲、一支北曲互递循环使
　　由于北曲是七音，无入声，南曲是五音；四声皆备，为了解决这
　　个矛盾，魏良辅提出：“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字。遵
　　守各自的演唱规则。如《浣纱记》第四十五出《泛湖》，范巅功
　　成之后，携西施泛舟隐去：范嗜北曲，西施唱南曲，通过各自
　　的声乐特点，表现了复杂深奥的内心感情。昆曲中还保存了独立
　　的北曲套数，如《浣纱记》第十二出《谈义》全用北曲。沈宠绥
　　说“北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口，盖南词中每
　　带北调一折，如“林冲投泊”、“萧相追贤”、“虬下海”、“子胥
　　自刎”之类，其词皆北、当时新声初改，古格犹存，南曲则演南
　　腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元声，依然嫡
　　派。”由于南戏请腔中的北曲仍能保持其独立地位和自身特点，
　　因此我们能从现存的昆曲等剧种中看到当年北曲的遗脉。
　　总之，明初至嘉靖年间，北曲杂刷仍居曲坛的统治地位，万
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　　历年间南戏繁荣，北曲杂剧退居二位，在民间仍时有演出。明末
　　清初独立的杂剧演出已很少见了，而进入南戏诸腔的北曲仍然保
　　持着自身特点，流传至今。
　　第三节摹情论
　　在宗教神学统治下的中世纪欧洲，出现了宣扬宗教信条的宗
　　教剧、道德剧，在程朱理学统治下的寸六世纪中国，也出现了图
　　解理学教义的摹理剧、道学剧。中照社会虽然没有象欧洲一样陷
　　入宗教的迷狂之中，但是反興统治媮级潦志的理学却通过法律
　　教育、文艺等途径，弥漫于个社会，企国变成人民群众顶礼膜
　　拜的宗教信条和行为准则。学先染指求曲后，便以理剧、
　　道学剧进行“高台教化”，宣扬封建主义伦理道德，以达到“存天
　　理，灭人欲”的目的。徐渭作为这个时代最早党醒的戏曲理论
　　家，一直旗帜鲜明地反对程朱理学对文学艺术的桎梏，提出了“
　　情弥真则动人弥易，：传世亦弥远”的事情刚论，在曲坛上第一次
　　树起了以惰反理的旗帜，向理尉道学剧进行了认真的清算。
　　“人生坠地，便为情使
　　万历十年以后，历尽入生坎坷、世态炎凉的徐渭退居山阴故
　　里，编辑了《选古今南北剧》一书，在序言中第一次提出了“
　　情弥真则动人弥易，传世亦弥远”的著名论题。徐渭的摹情剧论
　　是对中国戏曲的艺术特质和创作规律的高度概括，也是长期从事
　　戏曲理论研究和创作实践的科学总结。序云
　　人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉
　　此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚，璀
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　　璨伟丽，令人读之喜而顾解，愤而眥裂，哀而鼻酸，恍
　　若与其人即席挥塵，嬉笑悼唁于数于百載之上者，无他，
　　暮情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚…
　　“人生坠地，便为情使”是徐渭暮情剧论的基石。徐渭首先从
　　人的自然属性上说明入的感情是随着人的降生而产生。孩提的“聚
　　沙作戏”、“拈叶止啼”都是感情活动的外化。人生而有情，但
　　是产生什么样的情则是后天决定的，是受人们所处的自然环境、
　　社会环境制约的，人们“终身涉境触事”，“夷拂悲愉”之情从而产
　　生。作为观念形态的入情，其内容、性质都是由社会生活决定
　　的
　　人们在社会生活中产生的七情六欲不能长期郁积于胸，必须
　　采取适当的方式表达出来。对此徐渭在为陈鹋写的《息柯余韵》
　　序中，阐述得十分精采
　　语曰：睹貌相悦，人之情也。悦则慕，幕则郁，郁
　　而有所宜，则情散而事已，无所宣或结而疹，否则或潜
　　而必行其幽，是故声之者宣之也。
　　据王骥德《曲律》记载、陈鹌“生平好游狭斜，故多赠青楼之作
　　儇俏清便，亦一词场骏足。0陈鹤的散曲集《息柯余韵》中多赠
　　青楼歌伎的艳情曲，徐渭引证了孔夫子的名言，从人性、人情上
　　论说这种被道学先生视的艳情曲，正是人情的必然反映。人情
　　化为艳情之曲抒发出来，则“情散而事已”，否则长期压抑郁结就
　　会引起精神和肉体的病变，或背着人去寻求幽欢。因此，人情的
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　　产生、排遣正是人性的必然。这无疑是对“存天理，灭人欲”的理
　　学教条的有力批判。徐渭的论述正是当代生理学、心理学研究的
　　人的感情抑制、宣泄、转移的问题。
　　作家长期在社会生活实践中，“涉境触事”，产生了强烈的“夷
　　拂悲愉”之情，郁积于胸，不吐不快，发为“诗文骚赋”，就会使
　　读者产生“喜而颐解，愤而裂，哀而鼻酸”的强烈艺术效果。徐
　　渭在对文艺创作过程深刻认识的基础上，科学地概括为“摹情弥
　　真则动人弥易，传世亦弥远”。他所谓“摹情”是指写作家的思
　　想感情，即把作者的主观精神和强烈感情不加修饰地表现出来，
　　反对把个人意志、愿望消溶在理学教条之中。诗文骚赋是以抒情
　　为中心的文学作品，抒情主人公就是作者，可以直接抒发作者的思
　　想感情和对社会生活的深刻认识，具有浓厚的主观色彩。戏曲则
　　是以叙事为中心的高度综合性艺术，戏曲摹情就不仅仅是摹写剧
　　作家个人的主观感情，还必须真实地反映现实生活，受客观事物发
　　展的生活逻辑和人物形象思想性格逻辑的制约。摹情就包含着摹
　　写剧作家的真挚感情和慕写人物形象思想感情两方面的内容，因
　　此，徐渭的“慕情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚
　　的观点。就有了更深一层的内涵。
　　首先，戏曲比“诗文蟹赋”反映生活的容量大得多。戏曲是
　　以演员的代言体表演反映一个长篇故事，既可以直接反映现实，
　　也可以借古讽今，借神喻人。剧作家在强烈、深刻地感受生活的
　　基础上，把自己的感情倾注于表现对象之中，通过维妙维肖地摹
　　?人物的思想感情和社会生活图景，引起读者、观众的强烈共鸣，
　　达到“动人”、“传世”的目的。
　　其次，戏曲的唱词是优美的诗，宾白是生动的散文，并吸收
　　小说、词话、诸宫调、民歌小曲之长，不仅众体皆备，而且自由
　　灵活，可以自由畅达地表现作家胸中之情，欲写之意，增强了艺
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　　术表现力和感染力，具有恰悦人情、寓教于乐的艺术效果。因
　　此，徐渭认为“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远而南北剧为甚”
　　再次，徐渭还从戏曲音乐上论述了对观众的巨大影响：“听北
　　曲使人神气臍扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志”，听南曲则使人
　　“飘飘然丧其所守而不自党”，①南北曲以优美的旋律直接作用于
　　人们的思想感情，使人慷慨激昂，心动神移。
　　徐渭打破了传统文学观念，充分肯定了戏曲在“摹情”、“动
　　人”方面得天独厚的优越性，也似乎看到了随着社会生活的发展，
　　要求文学艺术反映生活的深度、广度有所提高，以叙事为中心的
　　戏曲、小说必将取代诗文骚赋的正统地位。虽然他的认识还是朦
　　胧的，但他毕竟为市民艺术登上正统文艺殿堂做了可贵的努力。
　　徐渭的这一观点被他的学生王巽德继承并有所发展：
　　晋人言：“丝不如竹，竹不如肉”。以为渐近自然。吾
　　谓：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于
　　律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益。不可得也词
　　之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。
　　若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方
　　言入，而曲则维吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无
　　之而无不可也。故吾谓：快人情者要毋过于曲也。
　　（《曲律?杂论下》）
　　王德通过诗、词、础的比较，认为诗限于律与绝，词限于
　　调，均“未扬人情”，只有曲自由灵活，所欲言，“渐近人情，所
　　以最能“快人情”，对观众具有强烈的感染和教育作用
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　　“从人心流出”
　　戏曲起源于“畸农、市女顺口可歌”的“随心令”，因此戏曲
　　募情首先要“从人心流出”，表达真挚深切的思想感情。徐渭评价
　　《琵琶记》见识高于其他批评家，其原因就在于他始终以“从人心
　　流出”，摹写真情为衡量标准。
　　或言《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》
　　《賞月》诸大套，此犹有规模可寻，惟《食糠》、《尝药》
　　《筑坟》、《丐真》诸作，从入心流出，严沧浪言，“水中
　　之月，空中之影”，最不可到。
　　（《南词叙录》）
　　《成婚》、《庆寿》等出以华词丽句表现相府富丽豪华，《弹琴》
　　《赏月》虽然反映了蔡伯嗜难诉之情，却仍不出士大夫以清丽之词
　　歌唱晓风残月的雅趣。《琵琶记》的感人处是赵五娘服侍公婆、祝发
　　埋葬、上路寻夫等几场戏。作家饱含激情描写赵五娘吃糠、尝药
　　的凄心境，真实地再现了赵五娘埋葬公婆后，描绘真容上路寻夫
　　的悲慘遇，高度赞扬赵五娘勤劳、善良、吃苦耐劳的优良品质，
　　这不是一般的婆媳之悄，而是患难相助、舍己救人的高尚情感
　　是封建孝道所不能色括的真情，《琵琶记》的艺术感染力和生命力
　　就在这與。“从入心流出”的真挚感情，是戏曲的灵魂。有了真情
　　就能使方言俗语，扭作曲子。点铁成金”0，自然真切地反映社
　　会生活。
　　人心流出”要求剧作家必须饱含创作激情。剧作家的情不
　　是凭空产生的，而是现实生活强烈地作用于剧作家的结果，也
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　　是剧作家对社会、人生长期体验、深刻认识的结晶。剧作家只有
　　把社会生活中产生的最激动、最强烈的感情真实地表现出来，才
　　能以饱含激情的剧作，拨动读者、观众的心弦，以情为桥梁，沟
　　通剧作家、演员、观众而产生强烈的艺术共鸣。徐渭的《巛四声猿》
　　就是饱含对黑暗社会深刻认识的愤世之作，其抨击现实，抒怀写
　　愤以《渔阳三弄》最为突出。徐渭的好友沈炼慘遭严嵩死党杀害
　　后，激起他无限愤怒，使他看透了这个入妖颠倒的腐败社会。万
　　历年间，徐渭出狱不久，就以自己报国无门、屡受摧残的慘痛遭
　　遇为基础，以沈炼为生活原型，创作了《渔阳三弄》，塑造了
　　“气概超群，才华出众”的祢衡形象。作者借祢衡之口，历数奸
　　雄罪状，骂得痛快淋漓，不可遏制的一腔豪气溢于字里行间。正
　　如钟人杰《四声猿引》所说“文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷，
　　不可遇灭之气，得此四剧而少舒。”徐渭的创作实践也证明，剧作
　　家在对社会生活长期体验、认识的基础上，经过某种事物的直接
　　作用，产生了强烈而持久的创作欲望，“机动神随”，“一种山野之
　　气不速而至”，就能够自如地把握戏曲的艺术特质和创作规律，突
　　破社会陋习和成规旧法的限制，把强烈的感情和对社会生活的深
　　刻认识自然、真实地表现出来，达到“从人心流出”的艺术境
　　界
　　“从人心流出”还要求自然天成，不假人工。徐渭反复强调
　　天籁”、“天成”。他说：“天成者，非成于天也，出乎己而不由乎
　　人也。”0由于刷作家把“机动神随”的创作激情，融化于艺术形
　　象之中，就可以“信手拈来自有神”，“无意于佳乃得佳”，笔夺造
　　化，巧胜天工。徐渭曾尖锐地批评以经、子之谈入曲是“直以才
　　情欠少，未免辏补成篇”。他历来反对涂抹插带、雕章琢句，破坏
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　　自然真美。徐渭批浮《西厢记?草桥惊梦》一场云：“全篇皆梦中
　　语，从天而降，模写如画。”张生被老夫人通试赴京，痛别妻子，
　　独宿于草桥店中。作者饱含深切的同情，描写张生相思入梦，如
　　醉如痴的思念之情。从天而降，不假人工，是人物真实感情的自
　　然流露。相反，如果为了追求华美而修饰、雕琢，就会妨碍真情
　　的表达。徐滑批评《西厢记?写怨》一场云：“形容琴声，徒美观听，
　　不甚亲切，而肤浅者顾争赏之。此知琴而未识其意。”这就是“摹
　　情弥真则动人弥易”的形象注脚。戏曲固然要追求美，表现美，如
　　果离开了“摹情弥真”，就成了华美的外売，“锦糊灯笼，玉镶刀ロ”
　　只有注入真情，美才是活生生的。真情是徐渭摹情剧论的核心。
　　“真率写情”
　　徐渭评论杜甫诗说；“工部佳处，人不易到，乃在真率写情，浑
　　然天成。“真率写情”是徐渭一贯的文艺主张，也是摹情剧论对
　　戏曲创作的基本要求。徐渭按照这一思想编辑了《选古今南北剧》，
　　综观这部选集，有助于我们弄清“摹情弥真”、“真率写情”的内涵。
　　《选古今南北剧》共十卷，均为元、明时期的剧曲、散曲。“非
　　昭阳纨扇，即滴博征衣，非愁玉怨香，即驿梅河柳，余并桂风萝月
　　岫晃云关，邯邨枕畔，婺州角上语。”8绝大部分是表现男女情爱的
　　如闰思、情、圃怨、春、赠伎、送别等曲子。情真意切，委婉细
　　腻，真实地表现了闺阁妇女或青楼妓女对爱情、婚姻幸福的潟望，
　　对夫妻团圆的深情向往，毫无矫揉粉饰之态，一片痴情溢于言表，
　　是地道的率意言情之作。正如王骥德所云：“持一情”字，摸索洗
　　发，方挹之不尽，写之不穷。淋漓浟漫。自有余力。以情为中
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　　心，纵意抒写，表现“真性情”，就具有强烈的艺术感染力。
　　“摹情弥真”、“真率写情”，并不是说戏曲一定要表现闰中情
　　爱、儿女情长。但长期以来，戏曲创作形成了将广阔的社会生活
　　和深刻的思想内容寓于青年男女悲欢离合之中的基本格范，这与
　　封建社会的文化专制主义统治和中国文学艺术传统有直接的关
　　系。在封建专制祖会中，统治阶级历来采取“以道制欲”、“以理
　　解情”的政策，极力维护封建统治阶级的“道”、“理”，因此，文
　　学艺术即使表现“情”，也是经过统治阶级思想筛选、规范化的
　　情”，而不是真实地“摹情”。下层群众对不幸遭遇的血泪控诉
　　对现实压迫的愤怒反抗，以及对封建道德观念的尖锐批判，都不
　　能畅达地表现出来，只能借离合之情一抒怀抱、中国戏曲史上几
　　颖璀璨的艺术明珠一一《西陌记》、《丹亭》、《长生殿》、《桃花
　　扇》，无不是以爱情、婚姻的悲欢离合为中心，伸出若干角，反
　　映广阔的现实生活内容。
　　中国的文学艺术从伟大的爱诗人肥原デ始，就形成了以香
　　草美人抒亐怀抱、以爱情熸衷现君臣週合的统。在抒情长诗
　　《离骚》中，作者以香花昋草泉征美徳，以高洁的女子比喻人生理
　　想，以求媒、婚变关系表现君2的遇合，从而反映了对美好理想
　　的热切追求和不懈努力，抒发了信而见疑、忠而被谤的忧愤。《离
　　骚》影响了中国浪漫主义文学艺术的发展道路，也影响着传统文
　　学的表现方法。元、明以来的剧作家、散曲家也往往吸收了《离
　　骚》的表现方法，把对现实社会的强烈感受和深刻认识镶嵌在男
　　女爱情故事的框架中，通过描写青年男女对爱情、婚烟的追求
　　向往，表现对社会压迫的怨诽之情和愤怒反抗，反映广阔的社会
　　生活图景。因此，徐渭称陈鹤的艳情之曲，可以并称“风”、“雅
　　直继《离骚》。
　　126

messiyun

予虽尚未见全篇也，而故尝与海樵君游，则固谂其
　　声矣。辟若好琴瑟然，其音无所不具，其抒之于思也，
　　极其所到，怨诽则可以称小雅，好色则可以配国风
　　故观兹谱者，人将以为登徒子莫如君，余独以为反登徒子
　　莫如君，独其声艳耳。空同子称董子崔张剧，当直继《离
　　骚》，然则艳者固不妨于骚也。
　　（《曲序》）
　　这些真率写情的艳情之曲，寄托了作者满腔怨愤之情，就可以象
　　《离骚》一样，使观众、读者产生强烈的共鸣。
　　《暮情”、“动人”、“传世”是一个环环相扣的整体，首先是“事
　　情”、“真率亐情”，慕情愈真实、深切，愈能动人心弦，感人至深。
　　在阶级社会中，人都在特定的社会条件下生活。虽然政治、经济
　　地位不同，接受的文化影响各异，但人们在社会生活中的感受却
　　有许多共同之处，特别是在政治制度、经济结构相同或相近的社
　　会形态下，入们自然会遇到共同的社会问题。如中国文学艺术史
　　上不绝于书的信而见疑，忠而被谤」怀オ不遇，大志难酬，闺阁
　　愁怨，文土牢骚等等就是如此。剧作家在强烈地感受生活、深刻
　　地认识社会的基础上，把真实的感情倾注于艺术形象，就会以澎
　　湃的激情感染读者、观众，使他们根据自己的生活经历，唤起相
　　同或相近的感情记忆，产生强烈的艺术共鸣。经历了人世间的炎
　　凉、荣辱、毁誉之后，徐渭便把愤世嫉俗、悲苦愁怨的感情寄托
　　于“直继《离骚》”的艳情曲中，“酒酣耳热，辄取如意打唾壶鸣
　　鸣而歌，少抒胸中忧生失路之感。”这鸣鸣咽咽的长歌就是对虚
　　伪、冷酷的腐败社会的愤怒控诉和反抗。由此可见，戏曲、散曲
　　能否动人、传世，取决于作家幕情真实、激烈的程度如何。剧作
　　家只有把强烈、真挚的感情化为生动可感的艺术形象，既真实的
　　反映了时代精神，又是大干世界的“这一个”，オ会产生强烈的艺
　　127
　　术感染力和艺术生命力，具有长久的审美价值。这就是“情弥
　　真则动人弥易，传世亦弥远”的道理。
　　情弥真”、“真率写情”的戏曲作品，不仅具有长久的审美
　　价值，还具有历史的认识价值。中国封建宗法制的血缘家庭是专
　　制社会的基础，封建专制社会中的男女爱情、婚姻问题从来就不
　　是当事人自己的事，而是涉及到宗法制家庭的家世利益并放射于
　　整个社会的大问题。因而青年男女的恋爱、婚姻问題可以反映出
　　个民族、一个国家文明的程度。“真率写情”的剧目，反映青年
　　对爱情、婚姻幸福的强烈追求以及对封建婚姻制度、封建家长的
　　顽强反抗和不屈不挠的斗争，可以使我们更深刻认识封建专制社
　　会的本质，从中感受到历史发展的脉搏。所以，“幕情弥真”“真
　　率亐情”的戏曲、散曲可以超越作家生活的时代，而具有长远的
　　艺术魅力和认识价值。
　　四、情与理的斗争
　　徐渭的萚情剧论要求剧作家饱含激情从事创作，真率情，
　　真实地表现被压迫者的思想感情，反映社会生活的本质，势必同
　　封建正统思想、传统道德观念发生尖锐的冲突，也与正统文学观
　　念和曲坛上的理剧、道学剧构成不可调合的矛盾。
　　按照西方的文艺理论，文学理论大致可以分为表现理论和再
　　现理论两大类，中国古代文学理论可以说是以表现理论为主导
　　的。“诗言志”是表现理论的美基石。孔子论诗国：“《诗三百》
　　言以蔽之，日思无邪。”の汉代“罢黜百家，独尊儒术”之后，孔
　　子诗论雄踞文坛，诗被戴上了沉重的枷锁。《毛诗序》虽然亦称
　　“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，但情”已被严格限
　　①《诸子集成》册一，第21项
　　128
　　制。后汉郑玄注云：“诗所以言人之志意也。”已被限定的“情”被
　　偷换成“志意”，以反映统治阶级的思想意愿。中国的言情派文学
　　直处于受压制、受排斥的地位，言情也被局限于封建专制制度和
　　封建道徳所允许的范围内，所谓“好色而不淫”、“怨诽而不怒”，
　　“发乎情，止乎礼义”。不允许抒发狂飙突进式的激情，连屈原的《离
　　骚》也被指责为“露才扬己”，“多称昆念笑婚宓妃虚无之语，皆
　　非法度之政、经义所載。”0只有在儒家正然思想受到冲击，学术
　　思想比较活跃的时代，“情”オ出现デ文艺批评中
　　“诗缘情而绮。”
　　（陆机《文赋》）
　　“情者，文之经。＂人禀七情，应物斯感；感物吟志，
　　莫非自然。”
　　（刘《文心雕龙?明诗》）
　　“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深
　　于义，诗者，根情、苗言、华声、实义。”
　　（白居易《与元九书》）
　　宋代以后，理学盛行，文学艺术又成了理学家维护封建专制
　　统治的工具。大理学家朱熹的《诗集传序》云
　　诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪
　　正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不
　　正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可
　　择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝態之，是亦
　　所以为教也。
　　129
　　明代统治阶级极力强化专制主义统治，朱的诗论主张就成
　　了文艺批评的准则，文艺失去了自身的存在价值。変成了统治阶
　　级意志的传声筒，三杨的台阁体就是其代表。人性、人情已消溶
　　于封建专制主义的淫威和理学教义之中。统治阶级要求的入是按
　　照封建道德循规蹈矩的忠顺奴仆，是经过封建礼法的模式规范化
　　的人和人的感情。扼杀人性、人情是封建专制制度的本质决定
　　的。明代中后期由于官僚统治体制腐败不堪，在专制主义统治机
　　器出现某些失控的状态下，言情派文艺才有所抬头，徐渭的摹情
　　剧论就是在这样的背景下提出来的
　　统治阶级有意识地利用戏曲为封建教化服务，始于元末的高
　　明。他在《琵琶记?付末开场》中首倡“不关风化体，纵好也徒
　　然”，表现“全忠全孝”。由于作者世界观的矛盾性和《赵贞女蔡
　　郎》戏文约定俗成的规定性，使《琵琶记》的创作一定程度上突
　　破了原来的创作意图，真切地描写了赵五娘的不幸道遇，揭露了
　　元代社会黑暗的现实，取得了重大成就。随着明代专制主义统治
　　的强化，高明的戏曲风化论恶性发展，文渊阁大学士丘濬按照理
　　学教义，作《五伦全备记》，杜撰了一个“五伦全备”的楷模伍伦
　　全，歌颂其为臣忠、为子孝、为夫和、为兄悌、为友朋敦陸的美
　　徳。是一部宣扬封建礼教的通俗教本。继之，宜兴老生员邵灿创
　　作《香囊记》。“续取五伦新传”，开“以时文为南曲”的先河。由
　　于统治阶级的提倡，理剧、道学剧翕然成风，泛滥曲坛，遂有
　　《赛五伦》、《节孝记》纷纷出笼，“搬尽满脑书袋，即一腐字，不
　　足尽之。”更有甚者，“搬尽一部《论语》，或“止熟读一部《四
　　书》，便欲作曲”，“腐墊习气，时时露出”。①戏曲批评界也以封
　　建教义、伦理道德为标准，品评戏曲的高下，出现了王世贞评论
　　①《远山堂曲品》《中国古典戏曲论著集成》册大。
　　130?
　　《拜月亭》的“三短”论。总之，明代嘉靖、万历时期，曲坛上飘
　　散着浓重的头巾气、道学气，戏曲成了封建教义的形象图解，人
　　物成了封建伦理道德的化身。理剧、道学剧以及以理论曲的产
　　生决不是偶然现象，它和台阁体一样，是统治阶级的思想意志在
　　曲坛的直接反映，是一股反现实主义的逆流。
　　徐渭以前的曲学界，虽然对这股逆流有所抵制，但一直没有
　　构成严肃的清算。徐渭第一个旗帜鲜明地高倡“情”，实质上是
　　要把“情”从封建专制主义的桎梏下解放出来，恢复戏曲的本来
　　面目：“摹情”，“真率写情”，以情动人，感发人心。承认人生而
　　有情是摹情剧论的基础；与摹理剧、道学剧的原则分歧就在这
　　里。在封建理学家看来，老百姓都是群氓阿斗，愚昧无知，要先
　　知先覚的圣贤去教化。因此，理剧、道学剧公开宣称“若于伦
　　理无关紧，纵是新奇不足传”，“分明假托扬传，一场戏里五伦全。
　　备他时世曲，寓我圣贤言。0他们的目的是要达到宣扬礼教，维
　　护纲常，代圣人立言的风教目的。因此，戏曲创作是“蓦情”还
　　是摹理，是感发人心，还是实行封建教化，反映了两种政治思想
　　和文艺思想的根本对立，归根到底是封建社会两大阶级对抗性矛
　　盾的折光反映，是广大被压迫者和热爱自由的人们对封建礼教和
　　专制制度进行斗争的一部分。
　　在艺术上，摹理剧、道学剧千方百计追求典雅工丽，企图给
　　冷酷无情的封建礼教披上一件华丽的外衣，以投合封建士大夫的
　　好雅之癖。“以诗语作曲，处处如烟花风柳，如“花月柳边、“黄
　　香古驿”、“残星破暝＇、“红入仙桃”等大套，丽语藻句，刺眼夺
　　魄。”②徐渭尖锐地批判了“以时文为南曲”的弊端，指出幕理剧
　　131
　　道学剧完全背离了戏曲的艺术规律和宋、元南戏的现实主义传
　　统，势必把戏曲创作引向“文而晦”、“丽而晦”的死胡同。
　　徐渭是明代曲坛以情反理首开风气的著名理论家，他的“
　　情弥真则动人弥易，传世亦弥远”的摹情剧论是戏曲言情派理论
　　的第一块基石。伟大戏曲家汤显祖继起于后，高举以情反理的旗
　　帜，在戏曲理论和创作上为情而呐喊，为情而高歌，不仅打破了
　　理学教条对曲坛的统治，削弱了暮理剧、道学剧的影响，而且有
　　力地批判了封建制度和黑暗的社会现实，表达了对理想社会的无
　　限憧憬。徐渭、汤显祖“暮情”言情、以情反理的戏曲主张，是
　　资本主义萌芽时期，市民阶层思想愿望的反映，带有启蒙主义的
　　时代色彩。随着晚明启蒙思潮的发展，在徐滑、汤显祖的影响
　　下，曲坛上形成了言情派戏曲创作的新高潮，表达了人们对思想
　　解放、个性自由的强烈要求，代表着时代的最强音。
　　第四节“本色”论
　　“本色”论是徐潤戏曲理论的核心，也是晚明戏曲家共同探讨
　　的重点问题。
　　“本色”在南宋同禅宗的“妙悟”说一起踏入文艺批评領三
　　开始就带着一道朦胧、迷离的光环。批评家在对文艺现象弪
　　的、朦欣赏式的品评、研究中广泛使用“本色”说，但对“本
　　色”的内涵、外延从未作明确的限定，带有浓厚的主观色彩。徐
　　潤第一个把带着光环的“本色”说引入曲坛，探索戏曲的艺术特
　　质和创作规律，以反对“以时文为南曲”的弊端。尔后的戏曲批评
　　家纷纷运用“本色”说评论戏曲的特质、风格、语言……·但他们
　　都没有系统、科学地阐述这个问题。因此，今天的研究必须从历
　　史的继承性和现实的广延性上，理清“本色”的衍变之迹，弄清
　　132
　　徐渭“本色”论的内及特点，正确评价晚明曲家关于戏曲本色
　　的分歧。
　　一、“本色”的流变
　　“本色”一词最早见于著名文艺理论家刘的《文心雕龙?通
　　变》
　　今才颖之土，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽
　　古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，
　　虽逾本色，不能复化。
　　刘愬以颜色的递变，说明“才颖之士”“近附而远疏”产生的
　　弊病，“本色”是指本来的颜色一一蓝、茜，并不是文艺批评的名
　　词术语，但后代“本色”的内涵就是由此行变而来的。
　　唐代是中国音乐、舞蹈高度发展时期，宫廷有庞大的乐舞机
　　构，各部乐官、乐入的服饰、颜色都有明确的规定。如“协律郎
　　皆绿衣大袖，戴冠”。坐部伎的乐工“皆戴平帻，衣绯大袖，每色
　　二。在乐悬内”0。“开元十ー年，初制《寿圣乐》，令诸女衣五方
　　色衣以舞之。”“《圣寿乐》舞衣，襟皆各绣一大窠，皆随其衣本
　　色制纯曼巻一一下オ及带。”②以后就以每一部类的颜色，简称为
　　色，代某一部类。高宗时，将在宣政殿会见百官及命妇，设
　　九部伎及乐。袁利贞谏曰：“前殿正寝，非命妇宴会之地；象阙
　　路门，非倡优进御之所…散乐一色，伏望停省。”⑨唐代教坊中
　　各艺木部分得很细，每一色有色长、伶官，管理本部类的排演
　　①《乐府杂录?雅部乐》，《中国古典戏曲论著集成》册一，第41一42页。
　　②《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》册一，第12页。
　　③转引自《唐戏弄》第845页。
　　133
　　事宜，又称“本色官”。《旧唐书?陈夷行传》记日：“伶人自有本色
　　官，不合授之清秩。”据任二北考证，“所谓伶官，本无定制，只由
　　皇帝就所喜之乐工与优伶两种入，临时许以官品，赐给章服而已
　　所谓“本色官”是。”
　　宋代教坊延用了唐代一色指代一部类的旧称，分三部十色
　　有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方
　　响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。色有色长，部
　　有部头。”0同时，“本色”从教坊走向民间，“色可以泛指社会各
　　行业。宋哲宗时，秘书监王饮臣奏口：“今馆阀之书，下至稗官小
　　说，无所不有。既使景元校道书，则他日僧校释书，医官校医书，
　　阴阳ト相之人校技术，其余各委本色，皆可用此例，岂祖宗设馆
　　之意哉！”“本色”是指本门类、本行业而言。
　　北宋诗人陈师道第一个把“本色”说引入文艺批评领域。他
　　说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下
　　之工，要非本色。”③陈师道的“本色”说以其比喻义说明各种艺
　　术体裁都有各自的艺术特质和创作规律，以文为诗，以诗为词，
　　以经子之谈为曲，不符合诗、词、曲的创作规律，“要非本色”。
　　南宋的文学批评家严羽在论述诗法时也说：“须是本色，须是当
　　行。”④他把“本色”同禅宗的“妙悟”联系起来，作为妙悟的最
　　高境界。严羽虽然三次论及“本色”，但对“本色”的内涵并未展
　　开阐述。后代陶明睿《诗说杂记》云：“本色者，所以保全天趣者
　　也。故夷光之姿，必不肯污以脂粉，蓝田之玉，又何须饰以丹
　　漆，此本色之所以可费也。当行者、谓凡作一诗，所用之典，所
　　134
　　之字，无不恰如题分，未有支离灭裂，操末缤颠，而可以为诗
　　也。他所谓“本色”主要指自在的精神风貌，包括艺术特质
　　创作规律、风格特色等。他把“本色”和“当行”分开谈，实际
　　上南宋时两者的区别并不大，“本色”就包含着本行、当行的意
　　思。南宋末年的张炎论述词的语言说：“句法中有字面，盖词中
　　个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌颂妥溜，方
　　为本色语。”⑨与陶明睿所说用典用字的“当行”，恰好相通。
　　传统文学发展到明代已日趋衰落，为了挽救它的命运，文艺
　　批评家进行了多方面的研究探讨，广泛地使用了“本色”说，对
　　徐渭影响最大的是唐顺之。唐顺之继承了宋人各行业皆有“本色”
　　的说法，提出诸子百家皆有“本色”的观点。
　　秦汉以前，儒家有儒家本色，至如老、庄家有老、
　　庄本色，纵横家有纵横本色，名家、墨家、阴阳家皆有
　　本色。虽其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之
　　见。是以老家必不肯剿儒家之说，纵横家必不肯借墨家
　　之谈。各自其本色而鸣之为言。其所言者，其本色也。
　　（《与茅鹿门主事》）
　　诸家“本色”就是诸家学说的精神实质和表述特点。诗文创
　　作真实地反映思想感情，也就达到了“本色”的要求，他说
　　近来党得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开
　　口见喉咙者，使人读之如见真面目，瑜瑕具不用掩，所
　　谓本色，此为上乘文字。
　　（《与洪方洲》
　　唐顺之认为直亐胸臆、瑜瑕不掩的真面目就是“本色”。徐渭
　　关于“世事莫不有本色”，“本色犹俗言正身”的观点，基本上导
　　源于唐顺之。
　　简而言之，北宋开始，“本色”以孕含着“本行”的比喻义首
　　先进入文艺批评领域，随着文艺批评的发展和批评家认识的深
　　化，“本色”的比喻义逐渐固定下来，成为具有特定内涵的文艺批评
　　术语。元、明艾艺批评家广泛运用“本色”说研究文艺发展的历
　　史及现状，探讨文艺创作的特殊规律，品评作品的高下得失。其
　　“本色”的内涵比较宽泛，但基本上是指反映审美对象本质特点的
　　思想、艺术特征或X描，如指一种文艺体裁的法术特质一一乐府
　　本色、文章本色；一种流派的风格一江西本色、建安本色；作
　　家的创作个性一一文长本色。
　　历代批评家对“本色”的来源描述得十分玄奥，更增加了神
　　秘色彩。某一文艺体裁、流派、作家的“本色”是在其一系列代
　　表作中反映出来的，批评家要正确认识它并不容易，要有一个
　　长期接触、概括、抽象的认识过程，严羽称之为“妙悟”。他认为
　　作家只有认真体味，妙悟诗歌的艺术特点，才能达到这种艺
　　术境界。然而，由于作家、批评家的生活经历不同，接受的思
　　想、文化影响各异，兴趣、爱好更是于差万别，所以妙悟到的“本
　　色》也会各有侧重、各有特色，带有强烈的主观性和感情色彩
　　明代戏曲批评家对于戏曲本色，仁者见仁，智者见智，争论不休
　　原因就在于此。对于“本色”的不同认识，不仅反映了批评家文
　　艺思想、审美标准和艺术趣味的差异，也反映了政治思想、文艺
　　思潮、审美倾向的矛盾斗争。在明代戏曲批评家关于戏曲本色的
　　讨论中，徐渭发表的意见虽不多，却是直接针对曲坛弊端有感而
　　发的，比较准确地把握了戏曲的艺术特质和创作规律，因而，徐
　　?136
　　猬的“本色”论在当时及后代产生了很大影响。
　　“本色犹俗言正身”
　　世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相
　　色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终覚羞涩之谓
　　也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之
　　谓也。
　　（《西厢序》）
　　徐渭关于“本色”即“正身”观点的提出，在于强调戏曲的
　　艺术特质和创作规律，还戏曲的本来面目。长期以来流行着词乃
　　诗之余，曲乃词之余的说法。王世贞说：“曲者词之变。”①何元朗
　　说：“诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流別。”②他们都
　　没有特別强调曲的艺术特质，混淆了曲与诗、词的界线，也造成
　　了创作的混乱。徐渭曾说：“名士中有作者，为予通之，予目：齐、
　　梁长短句诗，非曲子何也？”8诗、词、曲有密切的继承关系，可
　　以互相借鉴，却不能互相代替，三者各有其创作规律。徐渭反复
　　说明“本色”、“正身”，就是要强调戏曲区别于诗、词乃至于“经
　　子之谈”的艺术特质和创作规律，划清戏曲与诗、词的界线，纠
　　正以诗为曲、以词为曲、“以时文为南曲”的错误倾向。明代戏曲
　　家范文若经过长期的创作实践，终于认识了戏曲“本色”、“正
　　身”的内涵，说：“独恨幼年走入纤绮路头，今老矣，始悟词自
　　词，曲自曲，重金叠粉，终是词人手脚。”③多么沉痛的教训！看
　　来要认识戏曲的“本色”、“正身”真不是一件容易的事。
　　怎样才能认识戏曲的“本色”、“正身”呢？如严羽的以禅喻
　　137
　　诗一样，徐渭也把佛教的顿悟说引入曲坛，认为戏曲的“本色”
　　“正身”是不同于“经子之谈”、唐诗、宋词的精神风貌，“要在人
　　解炒悟，未可言传”。作家、批评家只有根据个人的生活基础
　　文学修养、创作经验去认真体味，才能认识戏曲的“本色”、“正
　　身”。徐渭论述的戏曲“本色”、“正身”，并不是专指内容或艺术
　　形式而言，而是作家、批评家经过长期认识和创作实践，对戏曲精
　　神风貌的总体把握，或者说是对戏曲整体的审美感受。徐渭极为
　　推崇宋、元南戏、杂剧，认为“此技唯元人擅场”，“阅南北本以
　　百计，无处著老僧棒喝”，“句句是本色语，无今人时文气”。因
　　此，他认为戏曲的“本色”、“正身”，是在宋、元时期戏曲创作的
　　整体中概括、总结出来的戏曲的艺术特质和艺术风格，是戏曲创
　　作的最高境界。徐潤对“本色”、“正身”的认识，很难用准确的
　　语言概括出来，这里仅拈出两点：“文既不可，俗又不可”，“越淡
　　薄越滋味”，略作分析。
　　1．“文既不可，俗又不可”，意在强调俗与文的辩证统
　　徐潤在南戏起源的考察中，发现南戏即“村坊小曲而为之”
　　“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，是地道的俚俗艺术。虽然明代
　　南戏已发展成熟，形成了比较完整的表演体系，但戏曲并未离开
　　民间，而且它是以演员的代言体表演为中心的高度综合性艺术，
　　必须家常自然，通俗易晓，使观众一一奴、童、妇、女通过舞台
　　演唱理解戏曲内容，达到娱乐、教育的双重目的。所以，徐渭并没
　　有展开说明“俗又不可”，而是根据明代戏曲发展的状况，集中阐
　　述了“文既不可”的问题
　　随着戏曲艺术的发展，戏曲的社会地位有所提高，一批有高
　　度文学修养的文人涌进剧作家队伍，以诗文之オ创作戏曲，
　　追求形式整饬，词采华美，却疏于编剧、制曲格律，严重地脱离
　　138
　　了舞台演出实际。然而，他们的创作投合了封建士大夫好古尚雅
　　的审美要求，致使这种“文而晦”、“丽而晦”的剧作竟“翕然成
　　风”泛滥曲坛。凌濃初指出：
　　今之曲即斗靡，而白亦竟富。甚至寻常问答，亦不
　　虚发闲语，必求排对工切。是必广记类お之山人，精熟
　　策艮之举子，然后可以观优戏，岂其然我？又可笑者
　　花面丫头、长脚髯奴，无不命河博，子史淹通，何彼
　　时比屋皆康成之婢、方回之奴池？总来不解本色二字之
　　义，故流弊至此耳。
　　（《谭曲杂劄》）
　　“文”，严重地阻碍了吋的健发展，因，徐渭反复强调“宜
　　俗宜真，不可着一文字”，“凡语入紧要处，略着一文采，自谓动
　　人，不知减却多少悲欢”，①“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓
　　也”。徐渭把这种认识贯串于对《西厢记》、《昆仑奴》的批评之中。
　　《西厢记?拒婚》，红娘唱［紫花儿序“……当日三才始判，两
　　仪初分。乾坤，清者为乾，浊者为坤，人在中间相混。”徐渭评云：
　　三オ以下数语，却迁板，且不似婢子语。”③他认为这样的语言
　　出自快口婢子红娘之口就显得晦涩呆板，有腐儒的酸气。
　　《昆仑奴》第一折［混江龙］“山河壮盛，忽渔阳鼙鼓动华
　　清……”徐渭评云：“此下排比十四句，太文稍板。の作者为追求
　　形式整齐，词采华美，却丧失了生动活泼之气
　　戏曲创作主要是为舞台演出提供脚本，而不是单纯的案头文
　　学，那些陈腐迂板、典雅雕琢的剧作是很难搬上舞台的，即使勉
　　139
　　强搬演，也是“头头不切当”，使观众漠然不知所云。因此，徐渭
　　批评那些追求工丽华美的剧作是“锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好
　　看，讨一毫明快，不知落在何处矣！”出现这种现象的原因就是
　　“本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐，作娇冶也。”0
　　以“俗”反“文”，并不是徐渭的终极目的，“俗”也不是徐渭追求
　　的最高曲境。戏曲虽然起源于民间，是俗艺术，但是，随着戏曲艺
　　术的发展，观众的欣赏水平也在提高，如果一味地强调文词粗率
　　表演俚俗，就不能给人以美的享受。因此，太俗、太文都限定、缩
　　小了观众的欣赏层次，不能最大限度地满足各阶层观众的审美需

messiyun

要。徐渭提出“文既不可，俗又不可”，就是要求戏曲创作要达到文
　　与俗的统一，雅与俗的和谐。在徐渭的论述中有两点特别重要：其
　　，“以清丽之词，一洗作者之陋”，迅速提高民间戏曲的艺术水平
　　表现能力，达到“与古法部相参”的审美境界。其二，作品吸收民间
　　歌舞、民谣、方言俗语，要根据表现主题的需要，进行艺术上的再
　　加工、再创造，弃旧图新，点铁成金，达到雅俗共赏的艺术效果。
　　这就是徐渭追求的最高曲境，“本色”、“正身”也就在其中了。
　　2．“越淡薄越滋味”，要求自然天成，不加雕饰
　　唯“淡薄”方能保持“本色”，显露“正身”。徐渭反复用婢作
　　夫人的比喻，说明这个深刻的道理。
　　本色犹俗言正身也。相色、替身也。替身者，即书
　　评中婢作夫人，终觉羞涩之谓也，婢作夫人者，欲涂抹
　　成主母而多插带，反掩其素之谓也。
　　（《西厢序》）
　　“若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年
　　哄趋，所在正不入老眼也。
　　（《题昆仑奴杂剧后》）
　　140
　　戏曲反映生活，要求作家按照它的艺术规律自然而然地表现
　　生活图景。如果“涂抹”、“插带”、“恧缩打扮”，就象婢子装扮成主
　　母一样迷失了本相，掩盖了天然素质，走向了美的反面。何元朗
　　说：“画家以重设色为“浓盐赤＇，若女子施朱傅粉，刻画太过
　　岂如靓妆素服，天然妙丽者之为胜耶！”0这就是艺术的证法。
　　徐渭反复强调“越淡薄越滋味”，“语入紧要处，不可着一毫脂粉”
　　原因也在于此。
　　徐渭历来崇尚自然天籁，提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”，
　　认为只有“淡薄”，“不杂一毫糠衣”，才是“正身”、“真本色”。徐滑
　　在画论中也阐述了这种观点。
　　茅君挥酒无一尘，
　　只如此幅自清真。
　　潇潇数点江湖墨，
　　写出岩廊辅世人。
　　（《书茅氏画》）
　　清真”是徐渭自然本色的文艺观对绘画艺术的基本要求。
　　他反对用浓墨重彩的涂抹，破坏“清真”的意境，追求恬淡自然的
　　格调。徐渭论画的“清真”与“本色”论要求的“越淡薄越滋味”
　　是完全一致的。
　　第五节语言论
　　中国戏曲高度综合性的艺术特质之一是语言的综合性。
　　141
　　戏曲语言是诗歌语言与散文语言的结合。戏曲又称剧诗，唱
　　词是语惊四座的诗，宾白是娓娓动听的散文，要求有诗的意境
　　凝练、韵律，散文的铺陈、流畅、自然。
　　戏曲语言是书面语言与口头语言的结合。戏曲剧本主要是舞
　　令表演的脚本，又是案头欣赏的文学读本。因此，戏曲语言既要
　　有口头语言的家常自然，又要有书面语言的干锤百炼。
　　戏曲语言是生活语言与舞台语言的结合。戏曲以人物表演反
　　映现实生活，因此，戏曲语言是在生活语言基础上提炼的舞台语
　　言（包括舞蹈语言和程式语言），又是生活语言最自然的表现。
　　中国戏曲语言的高度综合性特质表明，戏曲语言问题不是单
　　纯的遣词造句、依律合腔的技巧问题，而是标示着戏曲发展方向的
　　基本问题。中国历代戏曲家都积极探索戏曲语言的艺术规律，阐
　　述了相当深刻的理论观点。以倡导戏曲“本色”为特色的徐渭，
　　尤其重视戏曲语言艺术的研究，我们在“摹情”论、“本色”论诸
　　节中，已分别论述了“惰弥真则动人弥易”、“文既不可，俗又不
　　可”“越俗越雅”对于戏曲语言的基本要求。在徐渭的著述中还涉
　　及了戏曲编剧、表演运用语言的具体问题，揭示了戏曲语言的特点
　　和规律，对于当时乃至于现代的戏曲创作都有重要的指导、借鉴
　　意义，本节归纳为四点，分别讨论
　　戏曲语言要符合特定环境和人物性格
　　中国戏曲的虚拟性特质决定，可以在小小的舞台上表现上下
　　千年，纵横万里的生活图景。但每个戏又有故事发生、发展的中
　　心环境，戏剧情节围绕着一个或若干个既定的生活环境展开，因
　　而，人物的语言必须符合剧情的发展和特定的生活环境。如《西
　　厢记》描写的张生和莺莺的爱情故事发生在普救寺，剧情发展和人
　　物语言都不能脱离这个特定环境。《白马解围》一场，“不念《法
　　42
　　华经》”的惠明欲突围送信，唱一支〔白鹤子
　　着几个小沙弥把艟幡宝盖擎，壮行者将捍杖焚叉
　　担。凭这壁列阵角把众僧安，我那里撞钉子般把贼军探。
　　徐渭评云：“把幢幡’、“将捍杖”及后“绣幡开句，寺中原无兵
　　器，焚又、绣幡却是有的，急时将来作战伐具，本有意味。俗改
　　杆棒＇，改绣幡’为绣旗，殊失作者意。”0
　　徐渭的评改着眼于兵围普救寺的紧张时刻，众和尚慌乱中各
　　操所有准备应战，符合特定环境，并且又出自“不念《法华经》”
　　的莽和尚之口，不加仼何雕饰更符合人物的思想性格
　　特定环境是人物性格发展的重要条件，人物的言论、行动都
　　不能游离于特定环境之外。《昆仑奴》杂剧中，昆仓奴负崔千牛飞
　　身跃入郭府，与红绡相会，崔千牛决定带红绡逃出郭府。昆仑奴先
　　背出了红绡的妆奁，急忙回来送千牛和红绡脱身，原来的唱词是
　　“赤紧的彩凤文弯，勾罢了心猿意马”，格调不高，语言果板，与
　　当时紧张的情境不符。徐渭改为“成就了跨风乘鸾，怕什么追兵
　　赶写②，表现昆仓奴一心报主，促成姻缘，同时点明了随时可能
　　出现危难的紧张环境，通俗易晓，点铁成金。
　　李渔说：“言者，心之声也欲代此一人立言，先宜代此一入
　　立心。”Q语言是思想、情感的直接外化，人物语言不仅要符合特
　　定环竟，要符合人物的性格特点。《西厢记》第四折第三套《长
　　亭送别》，莺莺〔三煞〕
　　143
　　昨宵绣衾香暖留春住，今夜个翠被生寒有梦知。留
　　恋你因无计，见据鞍上马，各泪眼愁眉。
　　徐渭评云：
　　俗本改“因无计”为“别无意”。改“各”为“阁不
　　住”。谬甚！莺与生尚岂有別无意之话耶？“別无意”成何
　　语，各泪眼彼此皆泪，所以然者，正因为留恋无计也。
　　（《田水月山房北西厢藏本》
　　凌濃初评云：“徐改“别无意为“因无计＇，王引董词作“应无
　　计＇，“阁不住泪眼”为“各润眼＇，意俱佳。”（《西厢五剧》）王骐德《新
　　校注古本西厢记》为“留恋应无计，见据鞍上马，各泪眼愁眉”。
　　大约王骐德受了徐渭评点的启示，又参照《董解元西厢记》作了
　　改动。徐渭改“别无意”为“因无计”，改“阁不住”为“各泪
　　眼”，确符合特定环境中人物的思想性格。莺莺和张生在患难与重
　　压之下相知相爱，结为夫妻。老夫人通试，张生被迫进京赶考。
　　莺莺既无力挽留，又无法反抗，只能忍痫离别。“因无计”、“各泪
　　眼”，道出了莺莺复杂微奧的痛苦心情和泪眼话别的凄婉情景。徐
　　渭虽然没有从理论上阐述戏曲语言与揭示人物性格的关系，但通
　　过剧本评改，已经说明了戏曲语言要性格化，是特定环境和人物
　　性格的直接产物。李渔说：“无论立心端正者，我当设身处地，代
　　生端正之想。即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之
　　思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使
　　浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝
　　技。”①李渔从理论上阐述了戏曲语言揭示人物性格的准则、方法
　　0144
　　堪称徐渭评点、散论的绝好总结。
　　徐渭已注意到人物语言是在特定环境中，按照人物性格发展
　　的内在规律，必然要说的话，稍微牵强附会就与情理不合，近于
　　“凑插”。戏曲语言既要经过刷作家的千锤百炼，还要自然天成，不
　　露痕迹。徐潤评《西厢记》第四折第二套《说合》中的〔东原乐
　　一曲云：“可喜娘等句，看着只似等闲，却刚合此处语，非苦心不
　　能。苦心炼字、炼句，方能语语惊人，却又看似等闲，好象不经
　　意得之，方是天成妙语。徐渭在画论中也阐述了工而后逸的途
　　径。他的《书沈激君周画》云：“世传沈激君画多丐意，而草草者
　　倍佳……比又见《姑苏八景》卷，精致入丝毫，而人眇小止
　　豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。”工而后逸是作家认识、掌
　　握艺术规律的必由之路，戏曲语言亦是如此。剧作家只有苦心为
　　之，掌握高超的语言修辞技巧，才能得心应手地驾驭语言，“看似
　　等闲”，自然天成，正是艺术工力之所在。正如延阁主人评《四声
　　猿》日：“无雕饰穿凿之工，而字字挟珠现璜碧之贵，的是大方手
　　笔。
　　二、用事当家引古切当
　　历代文学批评家都不反对诗、词、曲使用典故、古句，却反
　　对“掉书袋”。明代曲坛自从文人学士“以儒门手脚为之”以后，
　　剧作“好填塞故事，未免开订恒之门，辟堆垛之境”（徐复祚语）
　　“甚者使僻事，绘隐语。词须累诠，意如商谜”（凌譞初语）。因此，
　　徐渭明确提出“最喜用事当家，最忌用事重杏及不著题”。
　　如何理解“用事当家”呢？凌濛初的论述可作一注脚。“元曲
　　源流古乐府之体，故方言、常语，沓而成章，着不得一毫故实；即
　　145
　　有用者，亦其本色事。如“蓝桥”、“袄庙、阳台”、巫山＇之类。”
　　徐渭的曲论仅谈“本色”而不言“当行”，“当家”亦是“当行”
　　之意，其内涵与“本色”相通，“用事当家”与用“本色事”基本义
　　致，是指戏曲中使用与情节、人物直接相关而又通俗浅显为人
　　熟知的典故。徐渭盛赞祝允明的《燕曲》，“苏小道：伊不管流年
　　把春色衔将去了，却飞入昭阳姓赵。两事相联，殊不觉其重复，
　　此岂寻常所及？末赵字，非灵丹在握，未易熔液。”（《南词叙
　　录》）“赵”指汉成帝皇后赵飞燕，她善歌舞，以体轻故称飞燕。汉
　　武帝时，后官八区中有昭阳殿，汉成帝时为赵飞燕所居，故后世
　　戏曲、小说多以“昭阳”指皇所居宫。《燕曲》歌咏燕子飞入昭
　　阳宫，后一“赵”字点明飞燕，两个典故无ー“惠”字，却句
　　句不离飞燕。既紧扣主题，又通份易懂，虽连用两典而不嫌其
　　繁。用事当家，恰到好处，非芒心不能。
　　明代文人学士填词作曲不谁喝词典，宾白亦用典故，甚而
　　至于句句用典，填塞故事，如盛书柜子。不论灵否与戏曲情节、人
　　物有关系，典故重杳而来，不边际。他们完全忽视了戏曲艺术
　　的特殊规律，以戏曲搬弄学间，弦耀文オ，所以，徐渭坚决反对
　　“用事重沓及不著题”的风。
　　徐渭《題昆仑奴杂剧后》说：“至于曲中引用成句，白中集古
　　句，俱切当，可谓拿风抢雨手段。”戒曲曲词和宾白中恰当地引用成
　　语和名言警句，可以丰富戏曲的思想内容，增强戏曲语言的艺术
　　表现力和感染力。《昆仓奴》杂剧第一折，昆仑奴唱〔混江龙〕“累
　　朝全盛，忽渔阳鼙鼓动华清”，化用白居易《长恨歌》“渔阳鼙鼓动
　　地来”句，却能不露痕迹。第四折〔太平令］“识时务闲中罢手
　　146
　　讨便宜忙里抽头，也须要关前顾后，那些个天长地久。你呵，
　　急须防江心舡漏。”这一段是昆仑奴劝说郭子仪急流勇退，们
　　甸是警句俗语，戏曲中常用，如关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》
　　杂剧有“惩时节船到江心补漏迟”句，《昆仑奴》第二折“则怕打
　　鸭惊驾，打草惊蛇”，引用成句，形象生动，含蓄凝练。“可谓拿风
　　抢雨手段”
　　《西厢记》第四折第四套《入梦》，张生唱〔乔木查〕“…疾
　　忙赶上者，做个打草惊蛇”。徐渭评云：“打草惊蛇，只用见成语，
　　以“惊蛇”喻已赶趁之疾速，“打草二字元不要紧，特不可削去之
　　耳。却用不得王鲁事为解。又云：大抵词曲引成句，如摘花不拣
　　枝叶。”D此处不能拣出“打草”二字，此〔乔木查〕为北曲双调，末
　　句必要仄仄平平，“打草惊蛇”引用成句，完全符合北曲格律（见《北
　　词广正谱》贞集）。王骢德认为“大略亦疾忙惊动之意，似不必以
　　惊蛇二字喻行之疾速也。”徐渭始终坚持自己的观点，在他晚年
　　的著作《青藤山人路史》中云：“崔氏剧，梦逐张，只形容弃逐之急
　　遽，状如打草中之惊蛇也。故碧筠本云：做个打草惊蛇，而盲者去
　　做个＇二字，文艺不全矣。”碧筠斋本是当时的公认善本之ー，“打
　　草惊蛇”前有“做个”二字，“做个”系衬字，不为失律。今《暖红
　　室汇刻西厢记》凌濛初的《西厢五剧》本则无“做个”二字，“打草
　　惊蛇”句便显得突兀，如果再去“打草”二字，不惟不合谱，且
　　不能反映打草惊蛇的内容。由此看来，引用成句要前后照应，不能
　　割裂某一部分，以偏代全。成句、古语是人们在社会生活中总结
　　出来的，具有特定内涵；为人们熟知，戏曲中恰当地引用成语、
　　警句，就如同常言俗语，家常自然，有点铁成金之妙。
　　随着戏曲活动的发展和理论研究的深入，戏曲批评家也逐渐
　　147
　　认识了搬弄学问、掉书袋的弊害。特别是熟悉舞台艺术的戏剧理
　　论家，对戏剧用典故、引诗书的问题，有很多精辟的见解。李渔
　　说：“古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现
　　成之句，而所引、所用，与所书者则有别焉。其事不取幽深，其人
　　不搜隐僻，其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗、书，亦系耳根听
　　熟之语，舌端调惯之文。虽出诗、书，实与街谈巷议无别者。”①李渔
　　的见解，是徐渭观点的升华和提高，更符合戏曲艺术的根本特点。
　　使用方言乡语、隐语、歇后语、骂人语
　　戏曲是否应当使用方言乡语是曲家争论不休、至今尚未统
　　的大何题。王骥德认为：“北曲方言时用，而南曲不得用者，以北语
　　所被者广。大略相通，而南则土音各省、郡不同，入曲则不能通
　　晓故也。”②实际上南曲也大量使用方言，刘廷现对昆山腔剧目使
　　用方言的问题作了详细说明。
　　…至于副净、小丑宾白，多用苏州乡谈，不知始于
　　何年。副净、小丑原取发科打诨，以博听者之一笑。苏州
　　近地人皆通晓，用之可也。施于他省外郡，语音尚然
　　不解，亦何发笑之有。且副净、小丑，所扮皆下品人
　　物，独用苏州乡谈，而生、旦、外、末，从无用之者，
　　何苏入自甘于为副净、小丑耶
　　（《在园曲志》）
　　徐潤虽然没有对使用方言问题作明确的闻述，但他却主张使
　　用方言。《南词叙录》附方言注释，云：“曲中常用方言字义，今解
　　午此，庶作者不误用。”徐渭评点《西厢记》，也极为赞赏方言、乡
　　148
　　语的使用，在他的剧作中多处使用方言俗语。《翠乡梦》杂剧第
　　出，红莲雨夜投宿，懒道人去开门。“道打杭州人话：古怪，又是
　　个阿妈们的声音。〔做开门介〕这们大雨，天又黑了，你着一身孝，
　　来我这庵里呵，做舍子？”第一出懒道人均用杭州话。道人是付净
　　色，使用方言取其发科打诨之意，也是为了点明故事发生地点
　　杭州，大约是受了南戏丑、副净使用デ言插科打诨的影响。南宋
　　迁都杭州后，大批北方入寓居杭州，也影响到抗州方言逐渐向官话
　　的行变，因而杭州话也比较容易懂，如“伩舍子”“解得”、“着舍要
　　紧”等。使用诸如此类接近流行宫话的方言，作为副浄、小丑的插科
　　打诨，做滑稽表演，确能增强戏曲的表力。相反，若一味追求滑
　　稽、默，使用冷僻的方言、乡语，则很难收到有的戏剧效果。因
　　而李渔反复强调“少用方言，对于今天的欢表演仍有借鉴意义。
　　这里附带要说明，有人依据明人姚旅《露书?风篇》的记
　　载，认为徐渭的《四声猿》中运用了蒲仙方言。姚旅说：“打敌都
　　（谓刁嚣之难制者），莆田语，不知所解，亦不知所本。第徐文长
　　《四声猿》中亦有此语。”0“打敌都”在现代前田、仙游方言中
　　是闹矛盾、顶牛的意思，徐渭《渔阳三弄》中的“打低都”“低打
　　都”、“低都”是拟喇叭之类管乐的声音，虚声无义。在前仙方
　　言中只有“打敌都”（打低都），却没有“低都”、“低打都”。《渔阳
　　弄》刷中的三支《乌悲词》是古老的流行小曲，七言四句，加虚声
　　“打低都”、“打跷蹊”、“打冬烘”，分别葬拟三种乐器的声音，打冬
　　烘＇是幕拟鼓声。明末尤侗的杂剧《读离骚》第二折也有一例，丑扮
　　女巫打鼓舞上，唱“一个丁咚呀一个丁咚…”②“打跷蹊”尚难
　　确定是摹拟何种乐器。这支古老的民间小曲有固定的曲调、格
　　律，唱词必须七言四句，虚声可以随意选择。如《古城记?遇
　　149
　　飞》中有一支〔棱唆歌〕：
　　清明时节爾纷纷，呀，也么棱噔。
　　路上行人，棱打噔，打棱噔。
　　欲斷魂呀，也么棱噔。
　　借问酒家何处有呀，也么棱噔，也么棱噔。
　　oo°
　　收童遥指棱打噔，打棱
　　杏花村呀，也么棱噔，也么棱噔
　　基本腔格与《渔阳三弄》中的《乌悲词》相同，足以证明“打低
　　都”与“打棱噔”都是仿某种乐器的虚声而不是方言。
　　徐渭评点《西厢记》，吸收了碧筠斋本的长处，对方言、乡语
　　隐语，作了较为全面的注释，《文长杂记》和《青藤山人路史》还
　　有多方考证。如“花冰瓜”条，徐潤考释云：“《西厢记》香美娘
　　处分花木瓜，碧筠斋本解云：木瓜味酸，人目秀才辈?酸子，似
　　矣。然加一花”字，予颇疑焉，昨读《尔雅翼》云：木瓜初成实
　　时，土人取其实，则鏃纸作花贴其上，重雾之夜，露诸沙上。旦
　　暴之日，则纸所不謐处皆红，文采如生，由此观之，筠斋所解诚
　　是。0由此可见徐对万言、隐语的重视和治学态度的严谨，特
　　别应当提出的是他对骂人语、调侃语也有独到见解。
　　《西厢记》第五折第四套《完配》，张生唱て庆东原〕一曲：
　　那里有粪堆上连枝树；淤泥里比目鱼，不明白展污了
　　姻缘簿。莺莺呵，嫁得个油炸来的翙狲丈夫。红娘呵，伏
　　侍个烟熏过的猫儿姐夫，君瑞呵，撞着个水浸来的老鼠姨
　　150
　　夫，村了风俗，伤了人物。
　　徐渭评云：“骂人语有趣，自别。”0此曲为张生骂郑恒，却不
　　是正面言郑恒的恶德、恶行，而是从莺、红、张三个方面骂郑
　　恒，言其决不会与莺莺结成美满的婚姻。作者以“猢狲丈夫”
　　“猫儿姐夫”、“老鼠姨夫”，三个比喻，形象地说明了郑恒的德行
　　才貌，幽默含蓄，俗而不亵。
　　《西厢记》第五折二套《酬缄》，张生在京城思念莺莺，突然
　　收到了莺莺的来信，欣喜若狂，唱么〕“我做经咒般持，符录般
　　使…”徐潤评云：“没正经却有趣，填词中决不可少者。”接下是
　　〔满庭芳曲，徐渭评云：“自是趣况可拾。”②徐渭已注意到戏曲语
　　言要求文学性与舞台性的统一，书面语言和口头语言的统一，不
　　但置之案头，还要歌之场上，不但使观者悦目，还要使闻者入
　　耳。戏曲中恰当地使用骂人语、调侃语，使全剧表演滑稽有趣、
　　生动活泼，否则连续大段的唱词很容易把戏唱“瘟”了，因此说
　　填词中决不可少者”。徐消追求的“有趣”和汤显祖的“凡文以
　　意、趣、神、色为主”的“趣”也有相通之处。汤显祖注重剧本
　　创作的情趣，徐渭偏重于舞台演出的乐趣。徐渭的观点是他以自
　　然本色为核心的戏曲思想对戏曲语言的基本要求之一，既强调以
　　情感人，感发人心，又强调滑稽有趣，寓教于乐。徐渭的剧作集中
　　体现了他的戏曲思想，在《四声猿》中，方言、隐语、俚语、歌
　　后语、调侃语、哑语、骂人语比比皆是，但也有个别之处流于粗
　　俗俚亵，这是应当指出的不足。
　　151
　　四、散白与整白
　　徐渭解释宾白云：“唱为主，白为宾，故日宾白，言其明白易晓
　　也。”（《南词叙录》）“唱为主，白为宾”反映了明代曲坛的一般观
　　点，“明白易晓”却是体现了徐渭戏曲理论的一贯思想以及对戏曲
　　宾白的基本要求。
　　明代人看到元曲宾白少，而且有些剧本尚无宾白，如《元刊
　　杂剧三十种死生交范张鸡黍》，认为“宾白则演剧时伶人自为
　　之，故多鄙俚蹈袭之语”の。王骥德也说：“元人诸剧，为曲皆
　　佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻，盖由当时皆教坊乐工先
　　撰成间架说自，却命供奉词臣作曲，谓之填词＇。”两者都认为
　　元杂剧宾白是乐工、伶人所为，词曲乃文人、词臣所作，这种观
　　点是随着戏曲宾白的骈俪化的产生而产生的。元代末期，杂剧已出
　　现了宾白骈俪文雅的倾向，明代开始，随着大批文人学土进入剧作
　　家队伍，戏曲宾白日趋骈俪化，元杂剧的宾白已不符合士大夫的
　　审美情趣，故把元杂刷的曲、白一分为二，推崇其曲而鄙视其
　　白。随着戏曲的发展和戏曲理论研究的深入，戏曲批评家已逐渐
　　认识到宾白的重要意义，王骥德认为写宾白“其难不下于曲”，追
　　求如《玉玦》诸白，洁净文雅，又不深晦”③。晋叔也指出了
　　戏曲宾白的某些弊端：“屠长卿《昙花》白，终折无一曲；梁伯龙
　　《院纱》、梅禹金《玉合》自，终本无一散语，其谬弥甚。”（《元曲
　　选序》）徐渭虽然继承了唱为主、白为宾的传统说法，却针对戏曲
　　宾白骈俪化的倾向，明确提出宾白“言其明白易晓”的观点。
　　徐渭关于戏曲宾白的具体论述，主要见于《题昆仓奴杂剧
　　152
　　后》。他把宾白分成整白与散白。“整白”相当于王骥德所谓“定场
　　白”，“初出场时，以四六饰句者是也”。“散白”相当于王骥德所谓
　　“对口白”，“各人散语是也。”（《曲律?论宾白》）王骥德所谓“定场
　　白”，仅指上场诗，徐渭所说的“整白”包括上、下场诗和散白中的
　　诗句。如《昆仑奴》一折，红绡送崔于牛出郭府时，云：“崔郎记
　　取，正是传声三语缘，要嫁一心人。”“（生）且回书院去者。误到
　　達山顶上游，明珰玉女动星眸。朱扉半掩深官月，应照琼枝雪艳
　　愁。咳！好闷人也。”①这不属于定场白，徐渭统称为整白还是比
　　较恰当的。王骥德所谓“对口白”应与独白相对，均属个人散语，
　　单称为“对口白”也不贴切。徐渭重点论述了散自的问题。他认
　　为：《昆仑奴》剧“散白太整，未免秀オ家文字语，及引传中语，
　　都党未入家常自然”。“至散自与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一
　　文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句”②。我们不妨把
　　《雌木兰》与《昆仓奴》二剧略作比较，看徐渭对散自的基本要求
　　《雌木兰》第一出，二军与木兰相见，（军）“俺们也
　　是从征的，俺本官说，这坊厢里有个花弧，教俺们催发他
　　同走路，快着些。”（木）“哥儿们少坐，待俺略收拾些
　　几，就好同行，小囊，你去帯回马来。”
　　《昆仑奴第一折，崔千牛去看望郭子仪，（郭）“这崔
　　千牛是我同僚之子，疾忙招进。”（见拜介）（生）（左辖频虚
　　位”（郭）“殊恩且列卿。”（生）“故人何寂寞，”（郭）“夫子
　　独声帝。女待们，看座儿请郎君坐者。”

messiyun

　　二剧都是两方相见的场面，《雌木兰》的散白简洁明快，家常自
　　然，特别是木兰一声“哥儿们少坐”，毫无少女羞涩忸怩之态，俨
　　然是从军壮士。宜俗宜真，假者亦真。《昆仑奴》剧郭、崔见面却
　　分念四句五言诗，艰深晦涩，扭捏凑插，缺乏自然明快的妙趣，
　　而且与全剧的联系不紧密。因此说散白首先要家常自然，真切感
　　其次，散白“元忌文字、文句”与“扭捏典故”。散白一般是
　　交待剧情，叙述人物、事件，补充说明曲词的内容，贯穿全剧。
　　因而，李渔说：“曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注，
　　就物理论之，则如栋梁之于榱桷，就入身论之，则如肢体之于
　　血脉。”①可见散白尤要通俗易晓，不可着一“文”字。《昆仓
　　奴》第二折，红绡向于牛诉说心曲，托以终身，云：“妾家本居
　　朔方，为人姬仆，脸虽铅华，心颇郁结，纵玉箸举馔；金炉泛
　　浆，云屏而每近绮罗，绣被而常眠珠翠，皆非所愿。贤牙爪既有神
　　术，何妨为脱雅牢，虽死不，愿侍光容，不知郎君高意如何？”
　　红绡本是一歌伎，却满口文词俪句，不符合人物的身份、地位，
　　也不简洁明快。红绡要跳出火坑，追求自由生活的强烈愿望和对
　　千牛的一片真情，都被淹没在文词俪句之中。因此，王骥德说
　　“对口白须明白简质，用不得太文字，凡用之乎者也，俱非当
　　家。”（《曲律?论宾白》）他的意见是很可取的。当然，对散白“不可
　　着一文字”，也应具体分析，《昆仑奴》剧第二折，牧夫和管家的插
　　科打诨，文白夹杂，另有一番妙趣。“（管家）你不晓得，我妇人
　　是有出处的，韩诗道：一婢赤脚老无齿。”“（牧夫）你不晓得，我
　　家女儿是有出处的，白诗道：花面丫头十二三。”以净、丑掉弄文
　　袋，颇为滑稽可笑，韩、白诗句浅近明白，又有前后宾白辅衬，
　　154p
　　也通俗易晓。所以徐潤赞其“白中集古句，俱切当”。散白的文与
　　不文，要看具体人物和场合，关键在“切当”，用得“切当”，可化
　　文为俗。用得不“切当”便难以家常自然，“误入野狐，作娇治也”。
　　这就是“文既不可，俗又不可”的妙处。
　　再次，散白不可太整，不能“截多补少，促作整句“，或“扭
　　捏使句整齐”。戏曲语言是剧作家在日常生活口语的基础上加工、
　　提炼而成的艺术语言，既不能不加选择地幕仿自然形态的语言，
　　又不能迫求典雅骈俪，远离生活口语，尤其是散白不能太整，字句
　　的长短也要依照人们日常口语的习惯。《昆仑奴》杂剧散白太整，动
　　辄四六，有人工扭捏的痕迹。如崔千牛责骂昆仓奴云：“你是个厮
　　养们苍头辈，只好做酒饔饭袋。图它些酩酊膨序，那晓得我心中
　　事来。”（第一折）语言文而晦，为压皆来韵，结居硬添一“来
　　字，扭捏使句整齐，脱离日常口语的实际状况。王骥德认为宾白
　　的“字句长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调锵铿，員不
　　是曲，却要美听”（《曲律?论宾白》）。散白追求美听的艺术效果应
　　以家常自然为其前提，如果一味讲究句法的长短错落，音调的平
　　仄和谐，“截多补少，促作整句”，不但不美听，反而会使人感到生
　　硬凑插、不俗不真。
　　徐渭对戏曲宾白的基本要求是“通俗易晓”，特别是散白，尤
　　要家常自然，简洁明快，不允许文词俪句充塞其间，如果不惜损
　　害内容，扭捏使句式整齐，就背离了“通俗易晓”的宗旨。
　　研究戏曲宾白的曲家一般都熟悉舞台表演艺术。元代书会オ
　　人的杂刷创作基本上是直接为舞台表演提供脚本，比较注意戏曲
　　语言的舞台性特点；明代文入学士的剧作则往往造成宾白的文学
　　性与舞台性相脱离，既不顺口，又不美听，影响了戏出演出效
　　果。因此，如何写好戏曲宾白的问题才引起了人们的注意。戏曲
　　理论家开始探讨戏曲语言的文学性与舞台性的统一、口头语言与
　　155
　　书面语言统一的间题，逐渐认识戏曲语言艺术的特殊规律，因而
　　徐渭关于戏曲语言的论述对于推动戏曲理论的研究有重要的意
　　义
　　第六节声律论
　　南戏声律学是一个被古今曲学家搞得玄奥而含混的学科。
　　宋、元时期，文人学土不屑染指南戏创作，自然不会考究其声
　　律。入明以后，以南曲入弦索，南曲北调，“柔缓散戾”，南曲声律
　　无人问津。万历年间，著名曲学家沈璟、王骥德以毕生精力研究
　　南戏声律，发现了南戏声律的某些艺术规律，但对声律理论的阐
　　述，不无云里雾里之感。清代杰出的戏曲理论家李渔避而不谈宫
　　调、声律，其他人就更难置一了。声緯死难，其来久矣：德说：
　　“官调究竟是何物件，举世且荬名募妙，岂非ー绝大难解之事！”0
　　徐渭第一个研究南戏声律问题，对南戏声腔、宫调、曲牌联
　　套等问题，都有较全面的论。后世言南戏声律无不从徐渭的声
　　律论中引申、阐发，因此，搞清余渭声律理论的核心、实质，继
　　承其合理之说，指出某些容易造成混乱的偏激之论，对于廓清历
　　代曲家的种种谬说，把南戏声律从玄奥、含混的团团迷雾中解放
　　出来，是十分必要的。
　　徐渭声律理论的突出贡献是阐明了初期南戏“永嘉杂
　　刷”，“不叶宫调”“顺口可歌”的特点。
　　初期南戏，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶
　　宫调。”巛永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无宫
　　4156
　　调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓
　　随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例
　　其余，乌有所谓九宫？”
　　（《南词叙录》）
　　初期南戏是流行于东南沿海一带的民间歌舞小戏。南戏音乐
　　的基本成分是群众中产生的“村坊小曲”、“里巷歌谣”。人们在劳动
　　生活中即兴创作，易记易唱，具有顺口可歌的特点。现存南戏剧
　　作中还有许多优美的山歌小曲。
　　〔山歌〕做梢公，做梢公，起桩开船便拔篷。相公要
　　往福州去，愿天起阵好顺风。
　　（《荆钗记?发水》）
　　〔山歌〕牧童儿，牧童儿，骑上黄牛短笛吹，春游芳
　　草地，秋饮黄花酒，冬吟白雪诗。爹娘养我能快活，谁
　　知此地受狐悽。
　　（《白兔记?私会》）
　　第一支是船工唱，第二支是李家庄放牛牧童唱。即兴歌唱自己的
　　劳动生活，抒发对痛苦遭遇的不满之情。既然是歌唱，就要有
　　定的节奏、旋律、官调，不过人们即兴而歌，口口相传，宫调限
　　制不严，节奏、旋律自由灵活。进入南戏以后，員然在传唱中有
　　所变化，或经过文人、艺人的某些加工，形成了固定的南曲曲
　　牌，但基本上还保持着民歌小曲的特点，句式比较整齐，大多是
　　七言四句，便于人们即兴创作，顺口而歌，只有部分小曲句式错
　　落。曲中多对句，一般是句句押韵，的脚灵活。照录两曲，可见
　　〔金钱花〕我打一更鼓儿冬冬冬，一棒锣声隚隚，将
　　157
　　军马上醉釀，跃马扬鞭齐和声。（《白兔记?巡更》
　　〔梨花儿〕心儿里暗地重重喜，夜来吃得醵醉，拿了
　　靴中三锭钞，噤，欢欢喜喜不得睡。
　　《杀狗记?乔人算帐》）
　　《杀狗记?乔人算帐》一出，泼皮柳隆卿，胡子传偷了银子
　　后，坐地分赃，算计发财，反复唱〔胜葫芦〕一曲，句式灵活多
　　变，曲中又有插科打诨的滑稽表演，这种边唱边舞的演唱形式
　　还可以看出某些早期南戏“顺口可歌”的音乐特点。
　　随着南戏的发展，南戏音乐也由原来以村坊小曲为中心，进
　　而吸收唐宋大曲、古曲、词调、诸宫调音乐，形成了结构庞大
　　的南戏音乐体系，如果没有宫调，就不可能将各种音乐成分融
　　合、组织起来。现存的《永乐大典戏文三种》是宋、元时期的作
　　品，音乐结构已趋成熟。元代开始，南戏的曲牌音乐逐渐固定
　　化、规范化，产生了南曲谱。已知最早的南曲谱是元代天历年间
　　1328－1329）的《九官十三调谱》。书会オん、艺入总结宋、元以来
　　优秀南戏剧作中宫调、曲牌格式、联套规律，以曲谱的形式固定
　　下来，使原来流行民间的山歌、小曲结束了“顺口可歌”“不叶
　　官调”的历史，有了较为固定的声律规范。曲谱、曲脾联套规范的产
　　生是戏曲发展成煞阶段的必然产物，对于编刚、作曲、舞台演唱的
　　规范化有重要作用。高明创作的《琵琶记》，不仅在剧本文学上“以
　　清丽之词，一洗作者之陋”，在戏曲音乐上也标志着完全脱离了村
　　坊小曲的阶段，形成了完善的南戏音乐体系。徐渭虽然承认南戏
　　音乐的曲牌联套有一定规律，“曲之次第，须用声相邻以为一套，
　　其问自有类辈，不可乱也。”但是又固执地强调“南曲固无宫调”
　　认为“南曲本市里之谈，即如今之吴下て山歌〕、北方〔山坡羊〕，何
　　?158
　　处求取宫调！”0面对已经发展成熟的南戏音乐，徐潤还用初期南
　　戏“顺口可歌”“不叶宫调”的特点去衡量，结果导致声律理论
　　的后半截走向荒谬。
　　徐渭为什么会坚持南戏音乐“不叶宫调”的结论呢？大约有
　　三方面的因素：1．南戏音乐自由灵活的音律特点；2．《南词叙录》
　　亐作时接触的主要戏曲声腔的特点；3．与崇尚本色自然的文艺
　　思想以及对南、北曲的不同认识有关
　　南曲谱是总结宋、元南戏优秀剧作的曲牌格律、联套规律而
　　成的。如钮少雅、徐于室的《南九宫正始》是在元天历年间的
　　《九官谱》、《十三调谱》的基础上编修的，引用曲牌也多选用元代
　　“大（天）历至正间诸名入所作传奇套数文人、ど人总结南戏音
　　乐中的民歌、小曲入谱浙，基本乐留了“口可歌”的特点。《杀
　　狗记?旅客借居》，店婆唱一支〔吴小四〕：
　　命儿孤，没丈夫，三十年来独自宿。开个店儿清又
　　楚，往来官员士大夫，那个不识王大姑。
　　《南曲九宫正始》南吕调近词〔吴小四〕以此曲为例总结曲谱
　　规范，保持了民间小曲诙谐活泼的特点，极为口语化。
　　仙吕宫过曲〔胜葫芦〕两格，句式为“7、5、7、9”。例曲
　　如下
　　〔胜葫芦〕却遣吴忠杀他杀人，吉凶事无凭，劝君不
　　必闲忧虑，吴忠必定不肯害他人。
　　（《杀狗记?院君回话》题为て大河蟹〕）
　　159
　　全曲共四句，曲谱注云：“第一七字一句，变为八字二句”；
　　“第二五字一句增为八字二句；”“第三七字一句变为八字二句”
　　“第四句，每句有分作八字二句者。”“第五，七字一句，变为八字
　　句。”每一句都有变化，可以增加或减少字数，改变句式，因而
　　《杀狗记?乔人算帐》柳、胡唱的〔胜葫芦〕，与曲谱格律出入较
　　大，也不能说是失律。南戏音乐自由灵活的特点，也容易给人造
　　成无曲谱可依的误解。曲谱规定每一支曲脾的字数、句式、平仄
　　阴阳、板式，遵守曲谱规范才能字正腔圆，但一个曲牌在基本句
　　格、旋律不变的前提下，往往有多种变体，字数、句式略有变化，
　　仍不算违背曲谱规范，而且，根据剧情、人物而增减或改变句
　　格，也是常有的事。
　　其次，南戏音乐的宫调也是灵活多变的。吴梅说：“官调者，
　　所以限定乐器管色之高低也。”⑩确定使用某一宫调的曲牌，就决
　　定了它的调式（旋律、节奏）、调性（曲牌的声情特点）以及笛色
　　的高低。然而，戏曲是以演员表演为中心的综合性艺术，首先遇
　　到的问题是演员能否适应剧本原来宫调。编剧是根据剧情，以一般
　　演员的声高为标准确定官调，而且文人剧作家多不精于度曲，
　　所确定的宫调也未必适合演唱。戏班演出时就要根据本班演员
　　状况而有所变化。中国传统戏曲表演的重要特点是以名演员为中
　　心。选择一个演出剧目首先要由名演员找声腔“俏头”，如果名演
　　员转调，其他演员也要随之转调，这就形成了剧本规定的宫调与
　　演唱官调常常不统一的现象。何元朗说：“余令老顿教《伯嗜》
　　二曲。渠云：《伯嗜》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将
　　出来，正如善欧笛管者，听入唱曲，依腔吹出，谓之“唱”
　　然不按谱，终不入律。”②笛师依据经验，根据演员的声高就可以
　　160
　　大致确定其宫调，故可以依腔吹出，并不是没有宫调而任意为
　　之，所依之腔就有一定宫调；只不过与原剧作规定的宫调或曲
　　谱规范不完全相同而已，即使完全符合曲谱、曲律的宫调、曲牌，
　　在演唱中稍有些微差异就容易搞混，所以吴梅先＇生说：“南曲之
　　声，最易辨析，而亦最不易辨析，何也？以宫调论，则每宫有每
　　宫之声，至易分辨。以每支论，则同属一官之曲，其声有不能分
　　辦者，要在句法长短之间，寻其异同之处而已。如て忒忒令〕之与
　　〔园林好〕，〔莺啼序〕之与集贤宾〕，〔好事近〕之与〔泣颜回〕，乍听
　　其声，几难分别，直至察其板式，乃能清晰。0
　　就以今天的昆曲曲律而论，有些引子没有伴奏，声调高低因
　　人而异；尾声总共干二板，字句多＞节奏快慢亦无严格规定，过
　　曲又有粗曲、细曲之分，粗曲为净、丑演唱，有板无眼，节奏急
　　促。钱南扬先生说：“冲场曲大半都是粗曲，不用笛和，甚至有板
　　无腔，不入套数，故也不拘官调。”②南戏《张协状元》共一百五
　　十余支曲子，引子共四十余支，约占三分之一。此外，净、丑所唱
　　〔赵皮鞋、〔川鲍老〕、〔复裏阳〕、〔福州歌コ、〔忒忒令〕等粗曲，或不
　　入宫调的小曲又有数十支，即使以昆曲格律律之，也是不拘宫调
　　的，当年宋、元南戏运用宫调的灵活多变就可想而知了。我们承
　　认宋、元南戏音乐有不拘宫调的部分，曲牌联套以戏曲南情为中
　　心，有自由灵活的特点，但我们并不能由此认为南戏音乐“在结
　　构方法上有所谓不叶官调的特点，在唱曲的运用上，不拘宫调
　　的限制，曲牌组织也还不曾成套”③。这种观点的错误在于过分强
　　调了南戏音乐不拘官谓的一面，却忽视了南戏是以生、旦表演为
　　中心，生、旦唱的细曲是有宫、成套数的，结果重复了徐渭声
　　161
　　律论中的错误论点。
　　第三，南戏音乐的曲牌联套也相当灵活。北曲杂剧要求同
　　宫调的曲牌相联成套，一韵到底。南戏则只要同一宫调或相同笛
　　色的曲牌相联成套，这就比元杂剧联套宛泛得多，因为同一笛色
　　可以包括两个或两个以上宫调。如常用的小工调隶属仙吕宫、中
　　吕宫、正官、道官、小石调、大石调。同一越调，既可入凡字调，
　　又可入小工调，其间变化很多。如《杀狗记?王老谏主》一套：
　　〔越调夜行船〕一一【南吕调石竹花〕一一［仙吕入双
　　调柳絮飞りー一〔越调忆多娇〕ー一〔前腔］一〔双调园林
　　好ゴ一〔前腔〕－一〔仙吕入双调忒忒令〕一一〔沉醉东
　　风〕一〔川拨棹〕ーー［双调豆叶黄］ー一〔仙吕入双调三
　　月海棠］ー一〔窣地锦〕ーー〔双劝酒〕一一［中吕富红绣
　　鞋〕
　　这出戏是院公王老汉劝说孙华不要被小入迷惑，折磨亲弟兄。
　　全套基本用小工调；注要是王老汉唱〔园林好〕以下十一支曲子，其
　　间双调与仙昌入双具有音高不变搦式变的转调关系，历代南曲
　　谱中双调与仙吕入双调多有出入，尾〔红绣鞋〕属中吕宫，时孙华
　　和柳；胡已下场，实际上是一支吊场曲，很可能无伴奏。全套以
　　仙吕入双调和双调为主，又与其它宫调出入，具有曲牌联套灵活
　　多变的特点。
　　曲牌格律、宫调、曲脾联套的自由灵活，并不是杂乱无章
　　毫无规律可循，部分曲词不拘官调是指没有严格的宫调限制，并
　　不是原无官调。徐渭対南戏音乐、曲谱研究不深，以偏代全，以
　　个别代表一般，致使声律理论产生了某些错误和偏激之论。以往
　　否定南戏声律者，多以高明《琵琶记》的“也不寻宫数调”为依
　　162
　　据，徐渭也重申了这神观点，“或以则诚也不寻官数调＇之句为不
　　知律，非也，此正见高公之识。夫南曲本市里之谈，即如今吴下
　　《山歌》、北方《山坡羊》，何处求取宫调？”①应如何理解高明的
　　“也不寻官数调”呢？钱南扬先生的解释最为精当：“这里的意思是
　　说，看一本戏的好坏，不要着眼于科诨，也不要着眼于官调
　　首先应从它的内容来判断，不是说无宫可寻，无调可数。”＠徐渭
　　《南词叙录》记载了高明创作《琵琶记》的逸事，“夜坐自歌”
　　“其足按板处，板皆为穿”，即使是附会的话，也可以说明高明是相
　　当精通南曲声律的。后世称高明的《琵琶记》是南戏之祖也主要
　　指曲谱、曲律而言。徐渭认为高明不是不知律，而是南曲本无宫
　　调的说法，是完全错误的。
　　曲谱规定曲牌的句式、板式、宫调、声情，对于戏曲编剧
　　演唱的规范化有重要作用。当然后期曲学家斤斤三尺，为声律而
　　声律，甚至以律损意则另当别论。徐渭认为“姑安于浅近，大家
　　胡说可也，奚必南九宫为？”完全否定了南九宫等曲谱的作用，实
　　在是偏激之谈。总之，南戏音乐中有不拘宫调、不尽依曲谱的部
　　分，牌联套有自由灵活的特点，使徐猬发生了误解，产生了南
　　戏“乌有所谓九官”的错误结论，这是徐渭声律理论后半截走向
　　谬误的内部因素。导致徐渭声律理论错误的外部因素是写作《南
　　词录》时受了接触到的主要戏曲声腔曲律特点的影响。
　　徐渭对未、元甯戏的历史研究有素，大约早就有撰写南戏概
　　论的愿，到福建顺昌以后，生活萧散，接触到福建流行的地方
　　戏，于是动笔写了《南词叙录》。因此，有必要研究嘉靖年间福建
　　地区声腔种的状况以及对徐渭声律理论的影响。
　　福薙是弋阳腔的流行区域，当然并不是说福建的戏都是弋阳
　　163
　　腔，闽南沿海一带流行的莆仙戏、梨园戏就不属于弋阳腔系统，当
　　地大约称为土腔戏。这些戏大都在间南沿海一带。而闽北、闽西
　　等内陆地区流行的主要是弋阳腔系统的声腔剧种。代阳腔的发祥
　　地
　　江西弋阳与福建接壤。而且弋阳与闽北山区的地理环境
　　生活条件差不多，因而传入福建的时间可能相当早。1981年，
　　在福建屏南县发现了四平戏老戏人陈官企保存的一批属于四平腔
　　的脚本，其中有清同治四年（1865）蒲月抄写的演员“已本”《白
　　兔记》；1983年秋，在福建永安县发现了清代顾治元年（164）抄
　　賃的一部完整的大腔戏《白兔记》。屏南县同治年间本与永安县顺
　　治年间本从主题思想到情节发展，从刷中人物到场次安排基本相
　　同。特别是重点场《磨房相会》里刘知远与李三娘的大段唱词几乎
　　完全一样，所不同的是其中某些细节各有繁简增删而已，似属同
　　路子的两个大同小异的演出本。①0
　　四平腔是由弋阳腔派生的地方声腔。顾起元说：“弋阳错用乡
　　语，四方士客喜阅之。……后则又有四平，乃稍变弋阳而令入可
　　通者。”②徐潤客居的顺昌就在屏南县和永安县之间的闻北山区，
　　与江西弋阳相距三百余里；弋阳艺人进入福建极为方便，可能很
　　早就来顺昌演出。徐潤的《南词叙录》附宋元旧簏和本朝南戏剧
　　目，几乎都可以在福建传统剧目中看到。徐渭写作《南词叙录》
　　时，除日常积累和随身所带的资料外，大约有相当一部分是以福
　　建的闻见整理而成。徐渭在颜昌看到的主要是弋阳腔或四平腔等
　　地方戏，可以肯定不是昆山腔；当时昆山腔尚未传到福建。我们
　　研究徐渭的声律论就不能不考虑弋阳腔的声律特点对他的影响。
　　弋阳腔是南戏声腔之一，是以“错用乡语”的音调特征和“其
　　节以鼓，其调暄”的表演形式，演出南戏剧目的声腔剧种。
　　164
　　弋?腔音乐有人声帮腔。“代阳、四平等腔，字多音少，一－泄
　　而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。”0传统刷
　　本和曲谱都不特別标示帮腔部分，今天已很难搞清弋阳腔人声帮
　　腔的状况。四川川剧高腔是弋阳腔的遗脉，仍用后台人声帮腔，不
　　仅帮句尾几个字，个别也有帮一句或数句的情况。如《背冢记》
　　中《出塞》一出，弋阳调第二支“（合）哀哀哭进了雁门关，看汉
　　朝最苦是昭君，汉王吓！叫入泪洒如倾，是伊家心忒狠！（旦）叫
　　人泪洒如倾，叫人泪洒如倾
　　⑨弋阳腔用人声帮腔，一唱众
　　和，不用乐器伴奏，对宫调的限制并不严格，随意性相当大，确
　　有近似于顺口而歌、不叶官调、亦罕节奏的特点。
　　弋阳腔是否有“滚唱“、“滚白”，众说不一。王骥德说：“今至弋
　　阳”、“太平”之寰唱”，而谓之“流水板＇，此又拍板之一大厄也。”8
　　叶宪祖《鸾铊记》二十二出《廷献》，“（丑）他们都是昆山腔板，党道
　　冷静，生员将〔驻云飞〕带些滚调在内，带做带唱何如？（末）你且
　　念来看。（丑唱弋阳腔带做介）心此为弋阳腔有滚调的力证。
　　钱南扬先生认为，余姚腔、青阳腔有滚调，弋阳腔只有“帮
　　腔”而无滚唱、滚白，赵景深先生认为“余姚腔和青阳腔都是弋阳腔
　　系统，它的特点就是“其节以鼓，其调喧”，⑤承认弋阳腔有滚唱、
　　滚白。笔者认为弋阳腔初期是没有滚唱、滚白的，代阳腔的人声
　　帮腔就是一种加滚的形式。帮腔部分可以不完全受官调、曲牌格
　　律的限制，其作用有三：1．烘托戏剧气氛，造成“一唱众和”的艺
　　术效果。2．帮腔可以直接抒发主人公的内心活动和思想感情，还
　　可以作为剧中旁白。3．帮腔可以解释原作艰深的曲词，使之通俗

messiyun

　　165
　　易晓。
　　弋阳腔也可以加滚，和人声帮腔属于同一性质。嘉、万历
　　年间，余姚腔系统的青阳腔传到福建，广泛流传，现存余姚腔和
　　青阳腔的剧本主要是福建书林刊行，有万历年间的《新锓天下时
　　尚南北新调尧天乐》、《新锓天下时尚微池雅调》、《新刻京板青阳时
　　调词林一枝》、《鼎锲微池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》等。
　　也许福建的弋阳腔系统的地方戏势力强大，它吸收了余姚腔、青
　　阳腔滚唱、滚白的特点，并加以推演，滚调就成了弋阳腔的重要
　　特点之一，后来青阳腔相继消亡了。清?刘廷现说：“日弋阳腔，乃
　　ー人自行歌唱，原不用众帮和，绞之昆腔，则多带白。作曲以口
　　滚唱为佳，而每段尾声，仍自收结，不似今之后台，众和作哟哟啰
　　啰之声也。”①他认为弋阳腔先有滚调，后有人声帮腔，惜证据不
　　足，录此聊备一说。由于人声帮腔和滚调的运用，使弋阳腔系统
　　的戏曲音乐出现了由曲牌联套同板体触合并向板腔体过渡的
　　趋势。因此，在大致符合曲谘規定的曲牌腔前提下，也追求板
　　式音乐所要求的对句整齐的们法结。编剧往倥选择句法整齐，
　　句式变化不大的曲牌。曲牌只观定其调式、凋性，其间以基本调
　　式为中心扩展开来，以板式变协调戏曲节奏。如福建四平腔
　　《白免记》的《磨房相会》一出，夫妻相会时唱的一支曲子长达
　　三十四句。川剧高腔《二难传》前三场仅用〔红衲祆］一曲反复吟
　　唱，最长的一支曲子竟达一百九十八句。这部分没有严格的曲牌格
　　律或宫调的限制，甚至有完全脱离曲谱规范的现象。《缀白表》六
　　集叶宗保写于清乾隆三十五年的题序云
　　“余因披是编而阅之，知其类有二焉：一则叶律
　　和声，俱按官、商、角、徴而音节不差；一则抑扬婉
　　《在园曲志》，《新曲苑》第十九种。
　　766
　　转，佐以击竹弾丝，而天籁自耿，宜于文人学士有之，
　　宜于庸夫愚妇者亦有之，是诚有高下共赏之妙，较之
　　《白裘》五集顿觉改观。
　　此论虽非全指弋阳腔，却完全符合弋阳腔的状况。弋阳腔有“叶律
　　和声”“音节不差”的部分，还有部分叶律或完全不叶律的部分，
　　保持了“顺口可歌，不叶官调”的特点。《缀白表》载弋阳调《青
　　冢记》两出，《送昭》出有〔引子〕ーー〔梧桐雨ーー〔山坡羊
　　〔竹枝词〕ー〔楚江吟换头ーー〔牧羊关］ー〔黑麻序，主曲是
　　商调［山坡羊〕。叶堂的《纳书楹曲谱》时剧部分收《昭君》一出，
　　曲词与《送昭》基本相同，但所用曲牌与《送昭》大异，前为［和
　　首〕〔又〕外，余皆为〔山坡羊，并且不分标［前腔〕以示区别。再
　　与《摘锦奇音》收《昭君亲自和戎》比较，《送昭》之〔竹枝词〕为
　　《和戎》的〔山坡羊〕后半，〔楚江吟换头〕作〔粉蝶儿，后为〔点绛
　　唇〕、〔后庭花〕曲，其て点绛唇一支六十一句，包括《送昭》
　　《出塞》两出的〔牧羊关）て黑麻序コ、〔弋阳腔（大半），其间字句
　　也有差异。几剧并不严格遵守曲谱格律，曲牌的调换、增减、联
　　套都很随便，这些例子虽然是明末清初的花部戏，但嘉请三十六
　　年徐渭在闻北山区看到的弋阳腔、四平腔戒不会与此有大的差
　　別。由此，我们似乎可以肯定，嘉靖年间流行于闻北山区的弋阳腔
　　系统的声腔剧种；某些不叶官调、格律自由的特点，直接影响到
　　徐渭的声律理论。
　　综上分析，南戏音乐的官调和曲牌联套有其自身规律，每个
　　发展时期都有不同的特点。南戏初期并不讲究宫调，还带有脱胎
　　出来的村坊小戏音乐的随意性；南戏成熟以后，曲谱俱备，宫调
　　渐严，但曲牌音乐仍存在着自由灵活的特点。其次，徐渭写作
　　《南词叙录》时接触到闽北山区的弋阳腔和四平腔戏，闽北流行的
　　?167
　　弋阳腔系统的声腔剧种，演出多删掉大段细曲，增加浄、丑的表演
　　采用人声帮腔和滚调，并不完全遵循曲谱规范，也没有严格的曲律
　　限制，具有民间戏曲自然俚率、自由灵活的特点。徐渭没有深入
　　研究南戏音律问题，被南戏音乐特别是弋阳腔系统戏曲音乐某些
　　不叶宫调的部分所迷惑，结果以偏代全，论定整个南戏的声律特
　　点，认为南戏不叶宫调，“乌有所谓九官”，造成了徐渭声律理论后
　　半截的错误。
　　徐渭声律理论的错误与他崇尚自然本色的文艺思想也有关
　　系，这是第三方面的因素。在前后七子复古主义理论影响下
　　部分曲家视曲谱、曲律为不敢稍犯的金科玉律，片面追求“合律
　　依腔”，甚至不惜损害曲意，“读不成句”。徐渭反对这种斤斤三尺，
　　脞章琢句的倾向，提倡本色自然的宋、元南戏。然而，他把本色
　　自然的思想推而广之，过分强调顺乎自然、天籁之音，否定了南
　　九宫的作用，提出“安于浅近”、“大家胡说”。徐渭的观点是不符
　　合南戏音乐发展状况的。早期南戏音乐是“随心令”、“顺口可
　　歌”，到明代已形成严密的南戏音乐体系，这是重大的进步。因
　　此，斤斤三尺是错误的，“大家胡说”也是错误的，两说各有偏颇
　　后来，汤显祖虽然也反对沈璟的曲律至上的理论，但能正确认识
　　曲谱、曲律的重要作用，提出南戏声律要“自然而然”、“使然而自
　　然”的观点，纠正了徐渭的某些偏激之论。
　　另外，徐渭认为南曲固无宫调是以北曲声律衡量南曲声律而
　　得出的错误结论。宋、元南戏与元杂剧发生、发展的道路不同，
　　形成了各自的声律特点、规律，不能互相代替，或以此易
　　彼。徐渭虽然说北曲“不过出于边酃裔夷之伪造”，但在
　　声律、官调上，却认为北曲高南曲一等。他之所以产生这样
　　的认识，就是以北曲声律衡量南曲造成的。他说：“今之北曲，盖
　　辽、金北郦杀伐之音……然其间九宫、二十ー调，犹唐、宋之遗
　　168
　　也。特其止于三声，而四声亡灭耳。至南曲。又出北曲下一等，
　　彼以宫谓限之，吾不知其何取也。”①就北杂剧而言，也不是九官
　　十一调，宋、元以来宫调不断淘汰，北曲仅知十七宫调，南出
　　仅知十三宫调，实际应用都只有九宫调。当时“有人酷信北出，
　　至以伎女南歌为犯縈”，指责南曲无宫可寻，无调可数。徐渭为反
　　驳这种说法，提出不应以北曲宫调限南出，但他并没有发现
　　化曲有北曲的声律规律，南曲有南曲的声律律，当他用北曲声
　　律衡量南曲时，也感到南曲处处不合律、于是得出了“南之不如
　　北之有宫调，固也”的错误结论，甚荘认为南曲是中国的村坊之
　　音，本来就无官调，根本就不应以宮据限它。徐渭的论述，意
　　在为中国的村坊之音在坛争得一席地位，然，他用否定南曲
　　宮调的说法，回击某些皓信北曲的人，?然也是错误的。后来，
　　徐渭的这种错误观点被王骥德推向极端，他在《曲律?论官调》
　　中说：“南、北之律一撤，北之歌也，必和以弦索，曲不入律，则
　　与弦索相戾，故作北曲者，每凛凛遵其型范，至今不废；南曲无问
　　宫调，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其调，至混淆错乱，不可
　　救药。不知南曲未尝不可被管弦，实与北曲一律，而奈何离之？
　　王骥德的错误也是以北曲声律衡量南曲，所以，他虽然为南戏作
　　了厚厚的一本《曲律》，言南曲格律最严，却说“南曲无问宫调”
　　而且还要以北曲声律代替南曲声律。他的观点也可以反映出明代
　　曲学界的基本倾向。
　　169
　　第四章徐渭的戏曲创作
　　徐渭是深知戏曲三昧的理论家、剧作家。他的理论是长期艺
　　术实践的科学总结，他的创作是有明确理论追求的成功实践
　　徐渭继承了中国古剧“滑稽谲谏”和末、元南戏、杂剧讥刺
　　时弊的优良传统，创作了被誉为“天地间一种奇绝文字”的杂剧
　　《四声猿》。以凄厉的高歌长啸，抒发对黑暗的社会现实的愤懣和
　　反抗，对人生、社会理想的热切追求，构成了《四声猿》的基本
　　主題。然而，追求得越热切，失塑越慘痛，对社会现实的认识越
　　深刻。这种热切追求、惨痛失望、深刻认识，交织一起，化成了
　　抒怀写愤、嬉笑骂怒的戏曲风格。他以词坛飞将之雄姿，纵笔抒
　　写，排遣一肚皮磊落不平之气，而且寓重大主题于嬉笑怒骂之中
　　带有浓郁的喜剧色彩。即使是对社会理想、人生的抒?，也会时
　　出一笔，讥刺时弊，在滑稽谑笑中处处闪烁着批判现实的战斗精
　　神。徐渭才大如海；对重大社会题材、深刻主题和杂剧形式的驾
　　驭得心应手，圆熟自如，既“不于法，亦不局于法”，时见天才
　　独创，达到了深刻的思想内容和完美的艺术形式的高度统一。西
　　陵澂道人高度评价徐渭的《四声猿》，“宁恃与实父、汉卿辈争雄
　　长，为明曲之第一，即以为有明绝奇文字之第一，亦无不可。”の
　　徐渭的《四声猿》是明代曲坛公认的艺术杰作，也是明、清
　　杂剧发展史上承上启下的关键剧作。《四声猿》的出现，确立了明
　　170
　　清文人杂剧抒怀写愤、嬉笑怒骂的主题、风格，开创了不拘南扎
　　不论长短的抒情短剧的杂剧格范。徐渭以后，文人杂剧勃然兴盛，
　　而且出现了《续四声猿》、《后四声猿》以及摹仿《四声猿》的四刷体ァ
　　因此，研究《四声猿》可以约略看出明、消杂剧发展的历史状况。
　　第一节《四声猿》创作年代考
　　徐渭坎坷的人生遭遇和不同时期各种思想交叉影响的痕迹都
　　深重地反映到他的创作之中。因此，研究徐渭的《四声猿》，必须
　　大致确定创作时间，以搞清《四声猿》的生活原型、创作锲机、
　　主题思想等问题。
　　关于《四声猿》的创作年代，现在有三种说法。
　　其一、徐仑先生根据王骥徳《曲律》的记载，推定“徐文长
　　写《木兰》和《祢衡》原是抗倭战争和沈炼被害的反映，而且是
　　住在绍兴时编写的，最大的可能是在他入幕之前，即在他三十五岁
　　至三十七岁（155－1557の之间。…因此暂时推定：徐文长三
　　十二岁写《月明度柳翠》，三十五岁写《木兰》，三十六岁著《南词
　　叙录》，三十七岁写《祢衡》和《女状元》”0。
　　其二、徐朔方先生依据徐渭答倪某诗，推定“《四声猿》的完
　　成至迟不晚于徐渭在胡宗宪幕府任事的年代”。“创作顺序为《翠
　　乡梦》大约比三剧早三五年，其次是《雌木兰》、《渔阳三弄》，而
　　《女状元》较晚，但不迟于嘉靖四十一年（1562）。”②
　　其三、程毅中先生亦据王骥德的《曲律》的记载，推定《翠
　　乡梦》写于入胡幕之前，《木兰》《祢衡》“大概写于万历十年（1582）
　　之后”“《女状元》写作时最晚”；“《四声猿》的完成不会晚于万
　　171
　　历十六年（1588）”0。三说并存；莫衷一是，因此，有必要从原
　　始资料入手，论定《四声猿》的?作时间。
　　关于徐滑创作《四声猿》最早的两则资料是会稽章重为《徐
　　文长逸稿》丐的跋语《梦遇》和王骥德的《曲律》。章重的《梦遇》
　　未署时间，不过张汝霖的《刻徐文长快书序》与于天启三年秋，
　　《梦遇》也不会超过天启三年（1623）。《梦週》记日：“引见其子
　　名枳者，亦七十余。”徐枳是徐渭的二儿子，生于嘉请四十一年
　　（1562），《逸稿》刊于天启三年前后，徐枳应为六十五岁；“亦七
　　十余”不够准确。章重说：“方江陵当国时，欲以翰林待诏官先生，
　　先生伴狂，往往卧臭堑中，作《四声猿》有所刺。”江陵即张居正
　　（1525－1582），他任首辅在万历初年至万历十年间。章重认为《四
　　声猿》创作于张居正执政期间。现在无任何资料证明徐渭与张居
　　正有交往，“欲以翰林待诏官先生”的说法显系传闻，言徐渭作《四
　　声猿》有所刺也就值得怀疑了。
　　其次，王骥德《曲律》记国：“徐天池先生《四声猿》，故是天
　　地间一种奇绝文字，《木兰》之北，与《黄崇嘏》之南，尤奇中之
　　奇。先生居，与余仅隔一垣，作时每了一剧，輒呼过斋头，朗歌
　　一过，津津意得。余拈所警绝以复，则举大自以配，赏为知音。
　　中《月明度柳翠》一剧，系先生早年之笔，《木兰》、《祢衡》，得之
　　新创。而《女状元》则命余更觅一事，以足四声之数。余举杨用
　　修所称黄崇嘏《春桃记》为对，先生遂以春桃名嘏。”
　　《曲律》自序写于万历三十バ年（1610）。吕天成《曲品自叙》
　　云：“今年春与吾友方诸生剧谈词学，穷工极变，予兴复不浅
　　邀趣生撰《曲律》。既成，功令条教，胪列具备，真可谓起八代之
　　衰，厥功伟矣！”《曲品自叙》题署“万历庚戌嘉平望日”，即万历
　　172
　　三十八年于ニ月十五日。清杨志鸿抄本《曲品》，《自叙》题署“万
　　历癸丑清明日”，即万历四十ー年（1613）清明。由此可见，《曲律》
　　的初稿当完成于万历三十八年，至迟也不迟于万历四十ー年。《曲
　　律》初稿完成距徐渭去世不到二十年，因而不能简单说王骥德的
　　说法为讹传。
　　徐仑和程毅中同依王骥德的记载，却得出了相距数十年的结
　　论，因此有必要对王骥德的生平路作考索，以弄清《曲律》记载
　　的始末。
　　王骥徳亲见徐渭作《四声猿》是在绍兴故居，与徐潤家仅
　　一垣之隔。王家所居不详，徐家虽迁移数次，文集中均略有记
　　载，那么王骥德到徐家请教曲学，并亲见徐渭创作《四声猿》是
　　在何处呢？王骥德的《徐渭和唐伯虎题崔氏真按语》透露了一点信
　　息：“一日，过先生柿叶堂，先生朗诵和篇，因命余并次。”柿叶堂是
　　徐家酬字堂的一部分。万历三年元旦，徐渭作《乙亥元日雪，酌梅花
　　馆三首》诗注云：“有扁二，日柿功堂，曰葡萄深处，并梅花馆各赋
　　首。”第二首咏柿叶堂，诗?：“秋叶已调疏，春林积雪初。溪藤不复
　　买，裙陈免偷书。挂碧来鸣鸟，堆红补破声。待予新买屋，自种两三
　　株。徐滑住酬字堂时间最长，诗文书画中多次反映柿叶堂的状况
　　并自導柿翁。大约在万历七年末バパ年初，徐渭举家迁出了酬字
　　堂。王猴總聆听徐渭讲授《西厢记》、《琵琶记》，亲睹徐渭创作《四
　　声猿》就是在万历元年至万历七年末八年初，徐渭居酬字堂期间。
　　余潤酬字堂始于嘉靖四十二年，但王骥徳向徐渭请教曲学
　　决不可能是嘉靖衣年，因为当时王骢德还是襁褓中的小儿。关于
　　王骥筏的毖年现无准确记载，王骥德说：“陈鸣野先生，以诗、画、
　　书翰推重一时
　　余生晩，不及识先生。”①陈鹤卒于嘉靖三十
　　九年（1560），当时王骥德还未出生，或尚年动。王骥徳生年的上
　　限就在这期间。徐渭移居酬字堂三年后，被捕入狱。在狱中度过
　　了隆庆六年。王骥德自然不会到柿叶堂请教曲学。假定王骥德生
　　年为嘉靖三十九年，到徐渭迁出酬字堂的万历八年，年龄恰好二十
　　岁。居隆为万历五年进士，万历十二年被効罢官后，“遨游吴越间，
　　寻山访道，啸做赋诗”0，为王骥德的《题红记》作叙。云：“会稽王伯
　　良，江南竹箭，早负オ子之名。”《题红记》是王骥德“弱岁卧病”时改
　　写祖父炉峰公旧作而成。他向徐潤请教曲学大约就在这段时间。
　　明末山阴戏曲家孟称舜在《酹江集?狂鼓史渔阳三弄》眉批
　　中云：“《翠乡梦》系早年之笔，微有嫩处。而《女状元》晚成，又
　　多率句。曾见其改本，多有所更定。至《女状元》，云当悉改，近无
　　心绪，故止。是知作者亦未尽慊，与予所见殆路同也。”孟称舜的说
　　法与王驥德的记载基本相同。据袁宏道的《徐文长传》记载，“余
　　少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所
　　演传奇绝异，题日天池生，疑为元人作。”袁宏道生于隆庆二年
　　（：568）。与徐渭完成《四声猿》的下限万历八年（1580）相距十二
　　年，袁宏道恰是少年时期。
　　以上四家之说；有三家是徐渭的学生、乡人，一家是最早搜
　　集、整理徐渭著作的知音，故四家之说很有说服力。此四说虽不
　　尽一致，但有一个值得注意的共同点是他们均认为徐消的《四声
　　猿》创作于万历初年。综四家之说，可以初步确定《翠乡梦》是
　　徐渭早年之笔，约作于三十ー一岁（1550年）寓居杭州玛瑙寺前后。
　　其余三剧作于万历元年至万历七年末八年初之间。万历元年至万
　　历三年秋，徐潤出狱后住绍兴酬字堂，生活萧散，精神很好，《渔
　　阳三弄》可能作于此时。万历三年秋徐渭由杭州到南京。万历
　　174
　　四年四月应吴兑邀请北赴宣化，万历五年八月南归绍兴。《雌木
　　兰》可能就是塞北归来以后作，《女状元》最晚，大约为万历七年
　　末八年初。前后时间可能有差，但《四声猿》创作于这一时期是
　　可以肯定的。
　　徐朔方据徐渭答倪某诗，推定“《四声猿》的完成至迟不晚于
　　徐渭在胡宗宪幕府任事的年代”。《徐文长逸稿》卷八载《倪某别
　　有三绝见遗》七绝三首，诗序云：“一以渭《渔阳三弄》杂刷内有
　　黄祖，乃讽我即是黄祖，特无权耳。一因我《红莲》刷内［油葫
　　芦］有“花葫芦一个圏”之句，而寓圈韵以讽。一因四剧名为《四声
　　猿》，谓为妄喧妄叫。”《逸稿》卷四载《倪君某以小象托赋而先以
　　诗。次韵四首》，注云：“倪诗以黄祖讽我，……又以暮客讽我，故有
　　末句。”“倪别有七言绝讽我云：“犹喜曾无江夏权”。谓我幸无权耳
　　不然即一黄祖也。误矣，误矣！”看来倪某与徐潤积怨甚深，大约缘
　　起于徐渭在胡宗宪幕中任记室时。徐渭以文才武略受知于胡宗宪
　　颇有些盛气凌人，“间或籍气势以酬所不快，人亦畏而怨焉”。
　　倪某“多文，以稍做睨”，或受过徐渭的中伤，或嫉恨徐渭的骄横，
　　当时畏怨而不敢言。万历初年看到徐渭《四声猿》后，勾起了
　　他的旧怨，两次作诗讥讽。其“犹喜曾无江夏权”句，是说幸亏
　　你只是无有实权的幕客，否则就是“心肠忒狠辣的黄祖”。徐渭答
　　诗云：“无权江夏今个谁，有用云林旧是公。”可见是一笔旧帐。因
　　此可以确定《四声猿》不会作于徐渭在胡幕期间。
　　徐仑认为徐渭作《雌木兰》是“有感于瓦氏挂帅抗倭，又痛心严
　　烈女的牺牲”？；作《渔阳三弄》是沈炼被害后，“揭露严嵩借刀杀人
　　的阴谋”，因而确定徐渭作《四声猿》是在入胡幕之前。以剧作描
　　写的中心事件论定创作时间，不失为一旁证。现实生活中的某
　　175
　　事件强烈地刺激了作家，而成为创作锲机，也是戏曲创作的正常
　　现象，但决不能以剧中的艺术形象、情节与现实生活中的人物、
　　事件对号入座。徐渭曾多次以祢衡击鼓骂曹的典故歌颂沈炼，批
　　判严嵩借刀杀人的罪行。同时，他也以祢衡自比，“我则祢衡，赋
　　罢陨涕。”①因此，对生活原型不能局限于某个人，而应做广义的
　　理解。而且，生活原型与艺术形象无论怎样相似，都不能将两者
　　等同起来，否则就难以理解艺术形象体现的深刻思想。如祢衡上
　　天前，尚向判官请求，“大包容了曹瞒罢！”徐渭这样处理恰好反映
　　了嘉靖末年对待处理严嵩问题的诸多争论。如果狭义理解祢衡就
　　指沈炼的话，那么嫉恶如仇的沈炼是无论如何也不会提出饶恕严
　　嵩的请求。另外，徐渭创作《雌木兰》也不仅仅是有感于瓦氏抗倭
　　和严烈女的牺牲。《雌木兰》最大的可能是徐潤从塞北归来而作，
　　我们在木兰身上不是可以看边地少数民族妇女撒手生駒、弯弓
　　射箭的身影吗？
　　第二节《四声猿》三
　　刘义庆的《世说新语》中有一则古老的传说：齐桓公入蜀时
　　部将在三峡捉到一只小猿，老猿缘岸哀号百余里，跳上船时已经
　　气绝。破腹视之，肠已寸寸断。＠尔后，人们经过三峡，就会听到
　　高猿长啸，属引清远。《水经注》的作者道元记载：“每至睛初霜
　　旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久
　　绝，故渔者歌?：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”高山峡
　　谷，老猿凄切的哀啸，痛苦的悲鸣，闻三声而泪下，更何况四声
　　176
　　呢！徐渭的《四声猿》就是由此而得名。顾公燮说：“盖猿丧子
　　啼四声而肠断。文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也。”の徐
　　渭继承了屈原积极浪没主义的创作方法，以世界为之“骇咤震动
　　的狂放之势，纵笔抒写，描绘了理想、现实、人间、地狱、沙场
　　相府、闺阁、僧寺等广阔的生活图景，神游八极，狂歌长财，表现
　　了作者对社会、人生理想的强烈追求，对黑暗的社会现实的愤怒
　　批判，是《离骚》精神的集中体现。《四声猿》无论是艺术形象、
　　戏曲风格，还是表现形式都受到《离骚》的重大影响，可以说《四
　　声猿》就是明代的《离骚》。
　　形象论
　　《四声猿》是由四个独立的抒情短剧组成的组刷，没有统一的
　　情节和贯穿始终的人物形象。长期以来，批评家分别探讨各剧的
　　艺术形象，甚至从徐潤生平中寻找出某些蛛丝马迹而安加附会。
　　《消夏闲录》的记载很有代表性，录此备考
　　或谓文长四曲，俱有寄托。余尝考之，文长佐胡梅
　　林宗宪幕，时山阴某寺僧，颇有遗行，文长曾嗾梅林以它
　　事杀之，后颇为厉。又文长之续室张，オ而美，文长以
　　狂疾手杀之。又文长助梅林平徐海之乱，尝结海妾翠翘
　　以为内援。及事定，翠翘失志死。吾乡秦肤雨，曾作《吊
　　翘歌》以吊之，颇不直文长所为。故所作《四声猿》，《翠
　　乡梦》吊寺僧也；《木兰女》悼翠翘也；《女状元》悲继室
　　张氏也。
　　解放以后，研究者开始用科学的世界观和方法论研究《四声猿》，
　　177

messiyun

大大提高了研究水平，但由于尚未完全摆脱明、清文人的附会，
　　也往往分论四刷，并在徐渭的生活经历寻找生活原型，产生了某
　　些新的附会，影响了对《四声猿》的形象及精神实质的认识。
　　《四声猿》分作于不同时期，人物形象互不雷同，而同名之
　　《四声猿》。可见作者有统一的艺术构思，而且《雌木兰》、《女状
　　元》写木兰、崇嘏出将入相的奇才异能，最后以封赠、团圆而告
　　终，为什么也作为《四声猿》的三声、四声呢？如果分割开来研
　　究，很难得出令人满意的结论。实际上《四声猿》是一个艺术整
　　体，是作者按照抒怀写愤的感情流动而创作的四体组剧。《四声
　　猿》的主人公就是作者，《四声猿》中的人物形象是作者抒怀写愤
　　精神的具象，是熔铸于艺术典型的自我。
　　以抒怀写愤为中心并不是说作者可以脱离现实生活而任意抒
　　写，恰恰相反，抒怀写愤精神作为一种观念形态正是社会生活存
　　在的反映。《四声猿》的创作有深厚的生活基础，《四声猿》的艺
　　术形象是社会现实的集中概括，又是作者坎坷遭遇的自我写照。
　　徐渭生活的明代嘉靖、万历时期，昏君当道，奸臣擅权，南有
　　倭寇大肆侵扰，北有俺答兵临国门，内优忧外患，民不聊生。其重
　　大事件是朝野正义之士反対奸相严満的斗争，江南数省历时十年
　　的抗倭斗争，与俺答的军事、政治斗争。徐渭的《四声猿》从不
　　同方面反映了社会的重大现实问题。
　　反对严嵩的斗争历时二十年，朝野数万人参加，忠义之士不
　　惜抛头洒血，慷慨陈词，前体后继，或廷谏或抗疏，揭露严嵩
　　党祸国殃民的罪行。给徐渭印象最深、刺激最大的是沈炼。他上
　　书直陈严嵩的十大罪状，被流放塞北，又被严嵩假手杨顺、路楷
　　之流杀害于宣化府。徐渭多次写诗撰文，歌颂沈炼的正义斗争和
　　不朽业赞，揭露严嵩借刀杀人的罪行
　　参军青云士，直节凌邃古。
　　178
　　伏阙两上书，裸裳三弄鼓。
　　（《哀四子诗?沈参军青霞》）
　　曹操沽名不杀贤，终付祢衡与黄祖。
　　黄祖曾操江夏符，蓟门今亦近穹庐。
　　（《短祸篇送沱予叔成出塞》）
　　而公之死也，话权奸而不，致供手于他入，岂非激
　　裸骂于三弄，大有类于挝数之祢衡?环？
　　《与诸士友祭沈君文》）
　　爱国志士的不朽业绩，沈坛视死如归的一豪气，深深地打动了
　　徐渭，同时唤起了对祢衡击鼓骂曹的联想。因此，徐渭在诗文中
　　多次用祢衡骂曹的典故，赞颋沈炼的高尚志节，揭露严嵩的罪行。
　　徐渭创作杂剧《渔阳三弄》，与沈炼事件有叀接联系。作者采用
　　阴间重演骂曹的形式，愤怒抨击统治阶级排斥异己，残害忠良的
　　罪行。“当时曹蹒召客，令祢生奏鼓为欢，却被他横睛裸体，掉坂
　　掀，翻古调作《渔阳三弄》，借狂发愤，推哑妆聋，数落得他
　　个有地皮没躲闪，此乃岂不是踢弄乾坤、提大傀僵的一场奇观。”
　　（《渔阳三弄》）作者运用浪漫主义手法，以“气概超群，才华出众
　　的祢衡被上帝召为修文郎，终成正果，罪恶累累的曹操被押入地
　　狱，受尽磨难而告结東，严厉惩罚了现实社会中的黑暗势力。由
　　此可见，《渔阳三弄》中的祢衡形象是以历史人物为原型，并概括
　　了现实反严义士的精神风貌而塑造的典型形象，沈炼事件是徐渭
　　创作《渔阳三弄》的锲机，而且很可能是万历初年沈炼冤案彻扆平
　　反后为悼念沈炼而作
　　徐渭三次入幕（胡宗宠幕、吴兑幕、李如松幕），积极参加抗
　　179
　　倭战争，并两次北上边防重镇，察看边塞态势，平画安边大计。
　　徐渭在抗倭战争和塞北边睡生活的基础上，创作了《雌木兰》杂
　　剧。作者以木兰从军的传说故事为题材，塑造了武艺高强、沙场
　　建功的巾帼英雄木兰的形象。木兰形象不仅是对抗倭战争中的女
　　将领和不屈烈女业绩的概括和总结，也是少数民族妇女战斗生活
　　的反映。徐潤在宣化府吴兑幕中，见到了主贡市的三娘子，作《边
　　词》二十六首，盛赞三娘子等北方少数民族妇女。
　　汉军争看绣橘档，十万弯弧ー－女郎。
　　唤起木兰亲与较，看她用箭是谁长？
　　汗血生驹撒手驰，况能妆态学南闺。
　　崃将阜帕穿风去，爱缀银花绰雪飞。
　　《雌木兰》中对木兰演习武艺的描写，与《边词》很相似：
　　〔寄生草〕指决儿薄，消儿圆，一拳头住黄蛇撺，
　　膠網拔尽了乌鹏扇，一胧胸挺做白猿健。长歌壮士入
　　关来，那时方显天山箭。
　　白）俺这骑驴跨马，倒不生疏，可也要做个撒手登
　　鞍的势儿。（跨马势）
　　〔么〕绣剂裆坐马衣，嵌珊瑚掉马鞭，这行装不是
　　俺兵家办…
　　因此，不应把木兰形象局限于某个生活原型，应当承认，木兰形
　　象是作者以历史传说为基础，概括了明代巾帼英雄的聪明才智、
　　丰功伟绩而塑造的艺术形象。《雌木兰》创作于万历初期，初步确
　　180
　　定是徐渭宣化府归来之后作，因而，木兰形象的塑造受少数民族
　　妇女的影响更大些。
　　下面再谈徐渭的生活经历对《四声猿》艺术形象的影响。
　　1．《渔阳三弄》和《翠梦乡》反映了作者慘痛的现实遭遇和
　　无法解脱的苦阿。
　　徐潤创作《渔阳三弄》主要是受了沈炼事件的触发，但沈炼
　　是中下级官吏，虽有诗文传世，却无文名，而《渔阳三弄》中的
　　祢衡是豪放无弻，敢于抗争的著名文人。徐渭以祢衡自比，借祢
　　衡形象抒发怀才不遇，报国无路，屡遭迫害的一腔愤怒。
　　〔么〕哎，我的根芽也没大兜搭，都则为文字儿奇拔，
　　气概儿豪达，拜帖儿长拿，没处儿投纳。绣斧金，东
　　阁西华，世不曾挂齿活牙。……早难道投机少话，因此
　　上暗藏刀把我送与黄江夏。
　　汉末文学家祢衡性刚做物，尚无“拜帖儿长拿，没处投纳”的记
　　载，实际上这是作者自身的经历。徐渭是才华横溢的文艺家，文字
　　奇拔，气概豪达，他不愿走前后七子拟复古的道路，他的文章
　　被称为“句句鬼语”，得不到社会的承认，只有在胡宗宪幕府才显
　　示了他的出众的オ华，“凡一应文字，皆属他起草，待以上宾。”随
　　着胡宗宪被逮，徐渭也失业了，落到“拜帖儿长拿，没处投纳
　　的境地，而且屡遭迫害，险些被杀。《渔阳三弄》的祢衡形象反映了
　　作者一生坎坷的遭週和不幸命运，作者也常常以祢衡自比，因此，
　　作者塑造祢衡的形象，意在以阴间骂曹的形式，抒发怀才不週，
　　壮志难酬的无限愤怒。以声寒神泣的高歌长啸，表达对现实社会
　　的控诉、批判，对不幸命运的有力抗争。毛宗岗说：“读徐文长《四
　　声猿》，有祢衡骂曹一篇文字，将祢衡死后之事，补骂一篇，殊为
　　181
　　痛快！”
　　徐渭曾经虔诚地信奉道、佛，企图在宗教领域寻求解脱，《翠
　　乡梦》就宣告了这种企图的失败。佛殿并非净土。在竹木峰水月
　　寺选胜安禅的玉通和尚，并未能摆脱官府的迫害、女色的引诱。
　　而且修行了二十余载的玉通和尚，越来越覚得“光景无多，证果
　　不易”，对佛教修持产生了怀疑，对凡俗生活倒有几分渴望。他的
　　开场白很有意味
　　俺想起俺家法门中这个修持，象什么？好象如今宰
　　官们的阶级，从八九品巴到一二，不知有几多样的贤否
　　升沉；又象俺们宝塔上的阶梯，从一二层扒将八九，不
　　知有几多般的跌磕骀監。假銃想多情少，止不过忽刺刺
　　两脚立追上能飞能举的紫霄宮八位绝顶天仙；若是想
　　少情多呵，不好了，少不得扑冬冬一交跌在那无岸无边
　　的黑都十八重阿鼻地狱。那个绝顶天仙，也不是极头
　　地位，还要一交一：跌，不知跌在甚恶堑深坑若到阿鼻
　　地狱，却就是没眼针尖，由你会打会捞，管取捞不出长
　　江大海。有一辈使拳头喝神骂鬼，和那等盘踝腠闭眼低
　　眉，说顿的，说渐的，似狂蜂争二蜜，各逞两下酸甜；
　　带儒的，带道的，如玻象扯双车，总没一边安稳…饥
　　王嚼蜡，百味俱空。
　　玉通和尚既看破了儒、道，也看破了佛法，因此，在被新上任的
　　府尹大入柳宣教派红莲破了色戒以后，一发投胎做妓女去了。《翠
　　乡梦》反映了作者在经历一连串的不幸之后，カ图在宗教中寻求解
　　脱而最终却无法解脱的痛苦心境。
　　182
　　2．《女状元》、《雌木兰》是作者才能、抱负得以实现的理想。
　　《女状元》中的黄崇嘏十二岁时父母相继而亡，与乳母黄姑在
　　化城山中一所小房子住下。“共几夜孤灯，逐年粥，瘦消肌玉”。
　　生活无着，无奈改装赴试。幸得周丞相主考，改革考试旧规，
　　洗头巾习气，以诗赋取士，黄崇嘏得中状元，做了司户参军。她
　　勤于政事，平反冤狱，深得民心。徐渭百目丧父，十四岁失母，
　　又受兄长通迫，陷入了生活的困境，他多想象黄崇一样，依靠
　　科举，走上仕途，建功立业，因而，黄崇嘏的道路就是徐渭的理
　　想之路。而且，黄崇嘏的文学艺术オ能就是徐渭才能的具体表
　　现。徐渭历来オ思敏捷，在抗倭战争中以倚马著书而闻名江南。黄
　　崇嘏到周府后，周丞相让她门匾、门联、诗匾、上梁文，崇嘏挥笔
　　疾书，丞相称为“你就是撑着真珠船一般，颗颗的都是宝”。评论她
　　的书法云：“谁似你铜深款识，铁屈珊瑚，几撇斜披薤。指尖尤有力
　　压磨崖，绝称泥金糁绿牌。”（第四出）与徐渭的书法风格相近。《绍
　　兴府志》记载徐渭的书法特点是“书险劲有腕力，得古人运笔意”。
　　袁宏道也评论徐潤于“行草书尤精奇伟杰”。徐渭早年曾从岳父潘
　　克敬学习四六骈体文字，在胡幕时代胡宗宪写的进表、谢表深得
　　嘉靖?帝判赏识。《女状元》中，黄崇嘏写上梁文时，周丞相说：“这
　　四六、一法是你的长技。”这句话用来评价徐渭可谓当之无愧。在
　　徐请文集中，1、门联、诗區、上梁文数百篇，写得都很出色
　　周丞相介绍女儿凤维，“从小有些小聪明，读得几行书，也弹
　　得几曲琴，又下得几着棋。”“又因刺绣什么花样，也渐渐的学画
　　得几笔水墨花草毛。”又云：“我闻得这三件是贤友的长技。”的确
　　琴棋书画都是徐渭所长。徐渭十二三时跟陈良器学琴，十四岁以
　　后拜王庐山为师学琴，“止教一曲《颜回》，便自会打谱，一月得廿
　　二曲，即自谱《前赤壁赋》一曲”。他从王庐山学琴二三年时
　　183
　　间，琴术相当高明。徐潤棋术如何现无准确记载，嘉靖四十一年
　　徐渭随胡宗宪从福建归来，宴游烂柯山，徐渭诗中有“接得羽书
　　知贼破，烂柯山下正围棋”①句，虽然未必是自指，但徐渭对下围
　　棋还是相当感兴趣的。徐渭是中国绘画史上著名的画家，开大写
　　意画派。他对写意画研究有素，曾说；“迨草书盛行，乃始有写意
　　画。”又，《画与许史》云：“君言写意未为高，自古砖因引玉抛
　　黄鹌山人好山水，要将狂扫换工描。”他坚持以酣畅淋漓的水墨大
　　写意作山水花卉，表现了强烈的创新精神。《女状元》中黄崇嘏评
　　论凤维的画“真是写意，全没一点那国阁之气”，恰好道出了徐渭
　　的绘画风格。女状元黄崇嘏不仅擅长写诗作文，而且琴棋书画无
　　所不通，表现于黄崇嘏身上的艺术才能，正是徐渭的自我写照。
　　徐潤虽然出身于书香之家，但他早年就学骑马、武术、兵法，
　　立下了为国建功立业的雄心大志。“少年曾负请雄，转眼青袍万
　　事空”，③然而，严酷的专制社会却把他的抱负击得粉碎，使他空
　　有济世之才却无处施展。“生无以建立奇绝，死当含无穷之恨
　　耳」20徐渭就是怀着“无穷之恨”创作了《女状元》、《雌木兰》。如
　　果说《女状元》表现了徐渭的文オ的话，《雌木兰》就表现了他的
　　武略。木兰“小时节一了有些小气カ，又有些小聪明”，读过兵书，
　　学过武艺，因此坚决要求替父从军。她改扮男装从军后，深得主
　　帅信任，担任黑山之战先锋官；立功封常山侯，回家还装，与“文
　　学朝中贵”的王郎成亲。木兰形象就是作者沙场建功理想的反映，
　　是作者在现实社会未能实现的抱负。
　　琮上所迟，《四声猿》是作者以抒怀愤为中心而塑造的艺术
　　384
　　形象，但并不是作者凭空杜撰的，而是对社会现实的切身体验和
　　对坎坷遭遇、人生理想的高度概括融合而形成的。因此，《四声猿》
　　的人物形象就不是个人的愤懣不平、离愁别的反映，而是对整
　　个社会的批判，对理想社会、人生的强烈追求，具有广泛而深刻
　　的社会意义。
　　那么，如何作为一个艺术整体认识《四声猿》的形象系列
　　呢
　　西陵激道人的《四声猿引》，对《四声猿》艺术形象的评说很
　　有见地：
　　至于《四声猿》之作，俄而鬼判，俄而僧妓，伐而
　　雌丈夫，俄而女文士。借彼异迹，吐我奇气，豪俊处
　　沈雄处、幽丽处、险奧处、激宕处，青莲、杜陵之古
　　体耶？长吉、庭筠之新声耶？腐迁之《史》耶？三间大
　　夫之《骚》耶？蒙庄之《南华》、金仙氏之《楞严》耶？
　　无庸置疑，《四声猿》形象系列的构制是受了屈原《离骚》的影
　　响。抒情长诗《离骚》的主人公就是作者。《离骚》首先抒发了“信
　　而见疑，忠而被谤”的愤懣之情；然后，作者又通过女媭劝说、
　　重华陈词、灵龟占ト、巫咸降神等一系列幻境的展开，表达了作
　　者对社会、人生理想的不懈追求。徐渭的《四声猿》首先描写了
　　气概超群，オ华出众”的文人在现实社会中的悲惨命运。皈依佛
　　法也不能改变、解脱，只有在阴曹地府才能改变现实社会中的不
　　公正待遇，抒发一肚皮愤懣不平之气。后ニ剧则描写女状元、女
　　将军施展文才武略，为国家建功立业，寄托着作者在现实社会未
　　能实现的理想。作者通过鬼判、鬼魂、地狱骂曹、和尚坐化投胎、
　　雌木兰沙场立功、女文士改装夺魁等一系列奇人、奇事、奇境的
　　185
　　描写，表达了作者对现实社会的批判，对入生、社会理想上天入
　　地的追求。而且《四声猿》也和《离骚》一样，前二剧侧重对现
　　实遭遇的反映，后二剧侧重于对理想境界的抒写、追求，这也许
　　不是偶然的巧合吧。
　　风格论
　　《四声猿》是以抒怀写愤为中心构制的艺术形象系列，它的主
　　题、形象决定《四声猿》的基本风格是熺笑怒骂、歌舞战斗、寓
　　庄于谐，把重大而严肃的主题思想寓于嬉笑怒骂之中，表达了对
　　现实社会的愤怒反抗。
　　提醒人多因指驴说马
　　那位．“平生以善断持公，在第五殿阎罗天子殿下，攸一个明
　　白洒落的好判官”，在看了祢衡、操演述当日骂座的情沃后，道
　　“自古道胜读十年书，与君一夕话。提腥入多指驴说马，方信道
　　曼倩诙谐不是耍。”作者伯读者、死众在欣赏了地狱骂曹的欢快
　　后，不解其中的意蕴因而特强调在指驴说马”、“曼倩诙谐”中
　　领会深刻的思想内涵。这也后发我们按照作者的忠告，探索《四声
　　猿》的表现方法和深刻的主题。
　　首先，作者以被害文人祢衡阴司骂曹，批判了人妖颠倒的现
　　实社会；抒发满腔的愤懑不平。当年不可一世的乱臣贼子曹操被
　　鬼曹押出，命他依旧扮做丞相，“与祢先生演述旧日打鼓骂座那
　　桩事”。指令曹操“若是乔做那等小心畏惧，戴过了那狠恶的模样，
　　手下就与他一百铁鞭，再从头打起”。接着祢衡历数曹操的罪状，
　　鼓声冬冬，骂词阵阵，痛快淋漓，令奸雄胆丧，让豪杰快心。最
　　后以祢衡上天、曹操入地狱结東，惩罚了现实社会中的黑暗势力，
　　表达了“善恶到头终有报”的强烈愿望。《渔阳三弄》描写阴司骂曹，
　　186
　　本身就是对现实的绝妙讽刺，忠义之士的一腔正气在人间得不到
　　伸张，含冤被杀，只有在阴间才将颠倒的是非重新颠倒过米。
　　如果说《渔阳三弄》是喜剧的话，也只能是含泪的喜剧，是用喜
　　剧形式表现的悲剧，是歌舞笑骂的战斗。
　　其次，木兰、崇嘏只有改扮男装才能施展文才武略。“军书络
　　绎，有十二卷，来的卷卷有俺家爷的名字，俺想起来，俺爷又老
　　了，以下又再没一人。”木兰是在“爷急得要上吊”的危难中代爷
　　从军的；崇嘏则在父母双亡，生活无着的情况下决心赴试的。她们
　　都必须改换男装才能从军赴试，说明封建专制社会对妇女的压迫，
　　同时，揭示了“世间事多少糊涂，院本打雌雄不辨”的现实社会。
　　我做女儿则十七岁，做男儿倒十二年。经过了万千，那一个解
　　雄雄辨。方信道瓣雌雄的不靠眼。”（第二出尾）从而有力地批判了
　　现实社会的黑暗，真假不分，浑浊不辨，使无数有志之土的济世
　　才能不能施展，远大抱负归于幻灭，这就是作者以《女状元》、《雄
　　木兰》抒怀写愤的内涵。
　　2．“曼倩诙谐不是耍”
　　徐渭继承了中国古剧“滑稽谲谏”的优良传统，寓庄于谐，
　　在嬉笑怒骂之中，表达了对现实社会的愤怒反抗。
　　徐渭八次参加科考，屡试屡败，对封建科举制度的腐朽有深
　　刻认识。《女状元》全面地揭露、嘲讽了科场的黑暗。明代科考规
　　定要以四书五经命题，考生要基拟古人口气，撰八股文，代圣人
　　立言。陈陈相因，已成旧套。《女状元》中的主考周丞相云：“上年
　　这场屋中主司命题，大约遵奉前规。你每诸生条对，可也多循旧
　　套。”“我如今要一洗这头巾的习气，只摘蜀中美谈雅事为题”，以
　　词赋取士。因此，考官、考生、考题都诙谐滑稽。作者借胡颜之
　　口，毫不留情地揭露了科场弊端。“的有什么正经，诗运就是命运
　　187
　　一般。宗师说他的好，这韵不叶也是叶的；宗师说他韵不好，这
　　韵是叶的也是不叶的。运在宗师，不在胡颜。所以说文章自古无
　　凭据，惟愿朱衣暗点头＇。”胡本不愿把枣与人，便实话直说，并
　　引用“不愿文章中天下，只愿文章中试官”的俗语，抨击科考弊
　　端，说明科老无公论可言。考官却独具慧眼，评日：“这胡颜词气
　　便也放达，可也忒出入，可取处只是不遮掩着他的真性情，
　　比那等心儿里骄吝么，却口儿里宽大的不同，他还陶融得，也
　　取了罴。”不仅揭露、嘲讽了社会上口是心非，虚假伪善的正人
　　君子，也道出了徐渭的文艺主张。句句真知灼见，何其幽默诙谐！
　　3．将打怀写愤寓于“家常自然”的描写中
　　《四声猿》虽然是以抒怀写愤为中心构制的抒情组剧，但中国
　　戏曲的艺术规律决定，它不能象抒情诗那样直接抒发作者的思想
　　感情，而必须将作者的主观精神熔铸于艺术形象，让主题随戏尉
　　情节的展开自然而然地表现出来，达到“摹情弥真则动人弥易”
　　的艺术效果。由于徐渭准确地把握了戏曲叙事性与抒情性结合的
　　特点，所以，《四声猿》中的艺术形象并不是作者主观精神的传声
　　簡，而是有血有肉活生生的“这一个”。全剧虽玄妙变幻，奇境叠开，
　　却合情合理，水到渠成。既在嬉笑怒骂中抒怀写愤，又似不经意，
　　不露痕迹，毫无矫揉造作之感。《雌木兰》剧中，木兰从军十二年，荣
　　归故里与家人相见。母亲见她换下官服，问道：“你这官是什么官？
　　句话活画出这位未见过世面的者妈妈，在女儿突然归来时的
　　兴奋、惊奇的神态。木兰回来时还给弟弟、妹妹带来了礼物，唱
　　道：“我离家时买不迭香和绢。送者妹只一包儿花粉，帮贤弟有两
　　匣松烟。”这一细节是《木兰诗》和民间传说中没有的，作者加了
　　这一段是很有作用的，说明木兰归家心切和女子的細心周全，充
　　满生活情趣，“家常自然”，真切感人
　　188
　　“家常自然”就要求戏曲反映生活既不能粉饰，也不能拔高。
　　黄崇嘏改装赴试并不是出于一个崇高的目的，而是因为生活所迫，
　　她认为：“有了官，就有那官的俸禄，渐渐的积攒起来，摩量着好
　　作归隐之计，那时节就抽头回来，我与你两个依旧的同住着，却号
　　有一种好过活处。”（《女状元》一出）她的想法符合明代官俸实际，
　　又符合人物的生活境遇，真实自然很令人信販。作者这样描写、朦
　　珑地涉及到官和民的尖锐矛盾，老百饥累交迫，当了官就有“
　　种好过活处”，从而揭露了官僚制度的寓。
　　《四声猿》在体贴人情、委婉曲尽的扩写中，往往时出一笔，
　　如比首、投枪，揭开现实計会効的假面：在嬉笑怒骂中抒怀?
　　愤
　　《女状元》第四出，崇嘏应王丞相之请写完诗匾、门联以后，
　　要告辞回府。丞相挽留，说：“老夫也苦不俗耶。你敢是小看者夫没
　　有润笔之资，像如今人讨白诗文的么？我也有。”徐渭是一个秀オ，
　　靠卖文为生，但有些人讨了诗文却不付润笔之资，徐渭受够了“讨
　　白诗文”的苦头，因而在此斜出一枪，讽刺了那些“心儿里骄吝”
　　的小人
　　明、清戏曲批评家对徐渭的《女状元》评价不高，现代研究
　　者也未能深入探讨《女状元》的思想内涵。文学史家郑振铎批评
　　《女状元》说：“全剧充满了喜剧的气氛，特別是第五出，作者的态
　　度颇不严肃，更不稳重，大有以戏为戏之心肠，颇失去了艺术者
　　对于艺术的真诚。”0《女状元》全剧虽然充满喜剧气氛，却不是
　　游戏笔墨，特别是第五出以成亲、封赠告终，这种结局明显是受
　　了明传奇形成的表现才子人悲欢离合的固定格套的影响。不管
　　作者的主观愿望如何，《女状元》的结局，反映了处于社会底层的
　　①《插图本中国文学史》册四，第899页
　　189
　　妇女，即使满腹经纶亦无可奈何，只有改扮男装才能施展文才武
　　略，然而还装后文才武略化为乌有，只能走妇女被奴役的老路，
　　因此，这个结尾对抨击男女不平等的现实社会有一定作用，不能
　　斥为“以戏为戏”。《四声猿》中《女状元》最晩，是徐渭的晚年之
　　作。在长期的斗争生活中，他把这个世界看穿了。《女状元》就是
　　饱含着作者对社会的深刻认识和不幸遭遇的力作。全劇主体虽然
　　是对社会、人生理想的纵笔抒写，却时时以比首、投枪，刺向这
　　黑暗的社会。作者的批判精神并没有消溶于喜剧气氛中，恰恰相
　　反，《女状元》的喜剧气氛却闪烁着强烈的批判精神，如黄崇嘏智
　　理三案就不是虚发闲语，且看第案。
　　（旦）黄天知你上来，当时那毛屠出首你伪造印信的
　　事，是怎么缘故？你从实说上来。
　　（小生）小的长去毛屠家把这印票儿支取猪肉。后来
　　小的与一个大财主叫做夏葛争地基，夏葛买出毛屠出首
　　小的这个印记么，说小的伪造下印信，要图谋驿丞自作。
　　后来又有一个光棍，叫做昌多心，说这个小印记儿入他
　　罪不得。他既有这样踪迹，就好改做大的出首。他那夏
　　葛会布置，帮他的又多，小的就辩不得了。爷，是这样
　　的冤枉。
　　据徐渭《畸谱》记载，嘉靖二十四年（1545）“冬有毛氏迁屋之变，
　　赀悉空。”一份属于徐渭的房基地产被姓毛的权豪无赖侵占。徐渭
　　上诉府官，被驳回，徐家的固定资产被洗劫一空，这件事给徐滑
　　很大刺激。他在文集中三次提到这场败诉的官司，但详情未有记
　　载。看了《女状元》似乎透露了一点消息。因为姓毛的“会布置”，
　　到处打通关节，上下都替他说话，徐渭明明有理也无处可讲了。
　　190
　　《女状元》中虽然是与夏葛争地基，但起决定作用的还是毛居，
　　因此，毛屠死后，黄崇嘏还是命人“把那毛屠的老婆拶著！”由此
　　可见作者的愤恨之情。黄天知与夏葛争地基一案就是毛氏迁屋之
　　变的反映，从而揭露了权无赖巧取尞夺、渔肉乡里和官僚司法
　　机构腐败无能的社会现实。

messiyun

第二案乌氏因好杀夫。大财主姜松诬告鸟氏，官府就把鸟氏
　　问成了死罪。第三案是真可肖盗窃案。临卓家失盗，各衙门追逼
　　得紧，“做公的”就抓卖唱的真可肖顶替，各衙门又因上司衙门追逼
　　得急，巴不得把他充为真贼。各级官府衙门真是从上到下烂掉了
　　徐潤这样写也是深有所指的。徐潤在《赠光禄卿沈公传》中说：
　　杨顺者方握符镇宣大，房杀人如麻，顺不敢发一矢。虏退
　　则削汉级，以虏首功上。”《女状元》中的真可肖盗窃案就揭露了统
　　治者草菅人命的残忍行径。
　　黄崇嘏审理的三案，有一个共同的特点，就是地方的权豪无
　　赖同官府相互勾结，为非做歹。权家们有钱有势，又有官府祖护
　　因此谋杀人命，巧取豪夺，受害的只有贫民百姓。黄崇嘏审理三
　　案后深有感触地说：“咳，我看世情反覆一似敲枰也，谁肯向输
　　棋救一将？”这是徐渭历经世态炎凉以后，对现实社会的深刻认
　　作者通过黄崇嘏智理三案，揭露明代吏治的腐败，社会的黑
　　暗，表达了对现实社会强烈的批判精神。作者的高明之处在于他将
　　对社会的批判寓于委婉细膩的叙事之中，在“家常自然”的描写中
　　抒怀賃愤，而且全场充满了喜剧气氛，既滑稽可笑，又真实可信，
　　引人深思，与明代后期某些文人杂剧的游戏笔墨截然不同，具有
　　重要的现实意义。
　　钟人杰高度评价《四声猿》的艺术成就
　　191
　　文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷，不可返灭之
　　得此四剧而少舒。所谓峡猿啼夜、声寒神泣。嬉笑怒骂
　　也，歌舞战斗也。僚之丸、旭之书也，腐史之列传、放
　　臣之《离骚》也。顾其词风流则脱巾啸傲，感慨则登楼
　　怅望，幽幻则冢土荒魂，刻画则地狱变相，较之汉卿
　　实甫作喁喁儿女语者，何啻干里？
　　（《四声猿引》
　　钟人杰的分析相当深刻。但这还不够，徐渭的《四声猿》在嬉笑
　　怒骂、歌舞战斗中抒怀写愤，并不仅仅是个入的愤懣不平和荣辱
　　毁誉，而是同国家的政治斗争和人民的思想感情紧密相联的。徐
　　渭要求文学艺术要“如冷水浇背”，令人“陡然一惊”，发挥其兴、
　　观、群、怨的作用，因此，他的戏曲创作敢于大胆揭露现实矛盾，
　　触及人人关注的社会重大问题，反映时代精神和社会生活的本质，
　　《四声猿》一出就引起曲坛极大反响，数百年盛演不衰，流传至
　　今，这是重要原因。
　　其次，《四声猿》嬉笑怒骂、歌舞战斗风格的形成，固然是抒
　　怀写愤的内容决定的，但归根结底还是封建专制制度造成的。封
　　建统治阶级在思想文化领城实行严酷的专制统治，用严刑峻法镇
　　压知识分子的反抗行动，扼杀离经叛道的思想意识。作家对统治
　　阶级的满腔怨愤不能畅达地表现出来，只能借助于曲笔，用比首
　　投枪，曲折、隐晦地表达对现实的批判，反映真实的思想愿望。
　　因此，徐渭对现实社会的愤怒反抗，对社会、人生理想的热切追
　　求，只能寓于“指驴说马”、“曼情读谐”、“家常自然”之中。在嬉
　　笑怒骂、歌舞战斗中抒怀写愤。程羽文在《盛明杂剧序》中
　　说：“盖オ人韵土，其牢骚抑郁，啼号愤激之情，与夫慷流连
　　诙谐笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，不能直写而曲摹之
　　不能庄语而戏喻之者也。”这不是个人的悲剧，而是一个时代的悲
　　192
　　剧，不理解这一点，就不能真正理解《四虚猿》嬉笑怒骂、歌舞战
　　斗的风格。
　　、艺术论
　　徐渭以“词坛飞将”的オ气、魄力创作《四声猿》，摆脱了杂剧陈
　　规旧法的束缚，随心所欲，抒怀亐愤，嬉笑怒骂，歌舞战斗，表现了
　　强烈的反抗意识和创新精神。祁彪佳说：“迩来词人依傍元曲，便
　　夸胜场，文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。”①
　　首先，徐渭彻底打破了元杂剧的陈规旧范，确立了为我之用，
　　随我短长的杂剧体制。孟称舜说：“文长《四声猿》于词曲家为创
　　调，固当别存此一种。”
　　元杂剧确立了每本四折，一人主唱的体制，短小精炼，结构
　　严密。但这种体制不容易表现错综复杂的戏曲内容，不利于发挥
　　舞台各角色的艺术才能。元代就有突破杂剧体制的尝试，如《赵
　　氏孤儿》五折，《西厢记》五本二十折，然可长而不可短，即使第
　　四折已如强弩之末，却也牵强凑插，附以蛇足。元末明初的文人
　　杂剧情性加强了，剧情比较单纯。如《若耶溪渔樵闲话》，四折
　　写四次椎会，没有贯穿全剧的情节。王季烈说；“此殆不得志之士
　　借以自写其牢骚。”《渔潐闲话》是没有从杂剧体制脱胎出来的
　　四体短剧的箠型。明藩王朱有燉的杂剧初步打破了一人主唱的用
　　制，旦、末、净。外均可唱，还有分唱、合唱。朱有燉虽有五折
　　的《曲江池》，南、北四折的《神仙会，却没有一、二折的短剧。明
　　代弘治年同，康海、王九思分别创作了《中山狼》剧，基本情节
　　相同，剧北曲四折，王剧北曲一折。由于康海、王九思都是“前
　　193
　　七子”文学复古运动的重要成员，因而对杂剧体制不敢稍破。由
　　于当时人们习惯上把滑稽调笑的一折短剧称为院本，所以王剧北
　　曲一折，称为《中山狼院本》。王九思之后最值得注意的是许潮的
　　《泰和记》。《泰和记》全剧二十四折，每一折谱写一个完整的故
　　事。吕天成《曲品》记日：许时泉一本《泰和记》，“每出
　　事，似剧体，按岁月，选佳事，戡制新异，词调充雅，可谓满
　　志
　　朱有燉、王九思、许潮等杂剧作家的创作，都不同程度地冲
　　击了杂剧一本四折、一人主唱的体制，而真正承前启后，打破杂
　　剧的旧规成法的是徐渭。徐渭自我作祖，不落蹊径，《四声猿》杂
　　剧少则
　　折，多则五折，视剧情决定短长，不以四折旧规为
　　限；上场角色多有唱词，不拘一人主唱，有分唱、对唱、接唱、合
　　唱。《渔阳三弄》为祢衡主唱，中间有二歌女唱［乌悲词］，玉帝的
　　使者童男唱［耍孩儿］，童女唱［三煞］；祢衡唱［二煞］、判官唱［
　　煞］，众合唱［尾］。《翠乡梦》第一折，几乎每一支曲子都是玉通和尚
　　始唱，红莲接唱，反唇相讥，揭露和尚的虚伪；第二折［收江南］
　　曲，提示云：“此下外起旦接，一人一句。”《雌木兰》第二折起兵迎
　　敌一场，众军连唱两支［清江引］，声势浩大，鋭不可当。可见作
　　者是根据剧情的发展和塑造人物形象、揭示思想性恪的需要，安
　　排人物唱词、唱法，元杂剧每本四折。一人主唱的结构体制至此
　　已荡然无存了、徐渭的《四声猿》是杂剧体制改革的转折点，从
　　此不拘折数，不拘南北，不拘角色的新杂剧不断涌现，蔚成大国，
　　形成了明末清初短剧创作的新繁荣。
　　徐渭的杂剧突破杂剧图制，固然吸收了南戏的结构特点，同
　　时也是对南戏结构体制的巨大冲击。南戏一刷动辄四五十出，
　　枝蔓繁芜，冗长松散，以委婉细膩的曲辞表现才子、佳人缠绵的
　　爱情纠葛。南戏作家陈陈相因，陷入窠臼不能自拔，直接影响了
　　194
　　南戏的发展。徐渭《女状元》的基本情节与南戏旧套相近，然而
　　作者却能以高度的浓缩力概括为五折，截取人物经历具有转折意
　　义的五个横断面：
　　第一出改装赴试。交待崇嘏身世，应试上路
　　第二出科考夺魁。崇嘏参加科举考试。
　　第三出崇嘏理案。崇嘏明于法，精于治，表现其政
　　治才能。
　　第四出相府选婿。崇嘏能诗善文，精通琴、棋、书
　　画，表现其多种艺术オ能。
　　第五出还装成养。奉旨与男状元结婚。
　　线素清晰，结构紧凑，表现崇嘏曲折奇特的生活经历，既体现了
　　徐渭的人生思想，又抒怀写愤，抨击了社会现实。徐说：“今之
　　所谓南者，皆风流自赏者之所为也。今之所谓北者，皆牢骚肮脏，
　　不得于时者之所为也。文长之晓峡猿声，暨不佞之夕阳影语，此
　　何等心事，宁漫付之李龟年与阿蛮辈草草演习，供绮宴酒阚所憨
　　跳？①运用这种随意长短，随人可唱，自由灵活的短剧形式，最适
　　合于表现嬉笑怒骂，抒怀写愤的戏剧内容，所以徐渭以不羁之オ，
　　彻底打破了沿续数百年的杂剧旧规，创作了流传千古的抒情短
　　剧
　　其次，《四声猿》在戏曲声律上既“不做于法。亦不局于法”
　　徐渭认为：“南曲乌有所谓九官”，“间有一二叶音律，终不可
　　以例其余”，然而曲牌联套“自有一定之序，作者观于旧曲而遵之
　　可也”。徐渭的创作体现了他的戏曲声律理论，同时也纠正了某些
　　①《盛明杂剧初集》徐翙序。
　　195
　　偏颇。徐渭的《四声猿》基本上是南曲遵南法。北曲遵北律。最大
　　的特点是“不于法，亦不局于法”，时露其天才独创，如王骥德
　　所说：“真曲子中缚不住者，则苏长公其流哉。”①《四声猿》中《女
　　状元》晚作，全剧为南北五出，笔者不妨先以此为例，分析其遊守
　　南、北曲律的情况。
　　第一出：黄钟引子［女冠子］一支，［前腔半］一支
　　正宫［芙蓉灯］二支。
　　第二出：北双调［江儿水］四支。
　　第三出：正宫引子［?迁莺］一支，南吕过曲［红衲
　　袄了四支。
　　第四出：黄钟引［传言玉文］二支南吕过曲［梁
　　州序］四支，［节节高］二，［尾声…支。
　　第五出：［半叫噂三支，熭钟过曲［画眉序］四支
　　［滴溜子?［鲍老催］、滴滴金］、［鲍老體］、［双声子］
　　［尾声］各一支。
　　梁州序］四支，前二支四字起，后二支七字起。与《南词叙
　　录》所云：［梁州序］“四字起乃上篇也，第三支七字起是后半篇，虽
　　日四支，实为两阕”正合。这支［梁州序］实际上是［梁州新郎
　　见于《南曲九宫正始》南吕过曲，［梁州新郎］的主体是［梁州序］，
　　“合”以下为［贺新郎］三句，《女状元》中四支［梁州新郎］的主体
　　［梁州序］部分为外周丞相唱，尾［贺新郎］三句，按照曲谱应为
　　“合”或“合前”处，由黄崇嘏唱，四支曲文各异。周丞相赞扬
　　崇嘏的文オ，崇嘏接而还敬数句，语隽词美，妙成天趣。尾为
　　）《典律》，《中国古典戏曲论著集成》册四，第168页。
　　196
　　“相公债”、“乞儿债”“赖诗债”、“木兰债”整齐相对，四支押皆
　　来韵，基本句格同曲谱。其中增损一、二字，随处可见，不为失
　　律。
　　曲牌联套也实践了他的主张，第五出［画眉序］四支，后为
　　滴溜子］一支；其［滴溜子］曲与《南曲九宫正始》黄钟过曲［滴沼
　　子］格律不同，在黄钟过曲［斗双鸡］下，有注云：“此调今人错以
　　［滴沼子］，诬其名。”经比勘发现《女状元》的［滴溜子］与曲谱［斗双
　　鸡］基本相同，徐潤对曲谱研究不深，亦从时人，误以［斗双鸡］
　　为［滴溜子］，现抄曲文如下
　　难道女儿假妆男出外，况ニ十年来又妙龄正当少艾，
　　竞保得没些儿破败？黄大官，你紧跟随怎地瞒必知大概
　　我试问那海棠可依然红在？
　　斗双鸡］句格为“七、六、八、八、六、六”，末六字句重叠，徐
　　渭省略了末一六字句，曲文多加衬字，《南曲九宫正始》中［斗双鸡了
　　没点板，大约是净、丑唱的粗曲，故多加衬字亦不为失律。一般
　　南曲曲词衬字很少，而徐渭填南曲曲牌也多用衬字，这也是徐渭
　　南曲别作的特点。
　　徐渭说：“南曲固无官调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，
　　其间亦自有类辈，不可乱也。如［黄莺儿?则继之以［簇御林］，［画
　　眉序］则继之以［滴溜子］之类，自有一定之序，作者观于旧曲而
　　遵之可也。”（《南词叙录》）与上例正同，其不同处只是徐潤把［斗双
　　鸡］当成了［滴溜子］，仍在［画眉序］之后。第五出为整齐的黄钟宫
　　套曲，二出为北江儿水］四支成套，一、三、四出虽不是属于同
　　宫调的曲牌联套，但一般笛色相近，或中间隔大段宾白，如一
　　出黄钟引子［女冠子］、［前腔半］，隔大段宾白为正宫［芙容灯］
　　197
　　支，可以从容换调。
　　第五出［半叫鹇鸪］，暖红室本梦风楼按曰：“［半叫鹯鸪］即［
　　鸪天］下半，叠换头也。鹧鸪天］为仙吕引子，有二体：一正体
　　一换头。两者合起来为［鹧鸪天］词的上、下两片。词体上、下片
　　句格仅首句一为七字，一为三、三两句，其余同。［鹧鹉天］，曲谱
　　注云：“与诗余同。”正体首七字句，换头首六字句，徐潤用了［鹧
　　鸪天］的换头，却没有按曲谱填词，而是按照词的格律，分为
　　”两句，实际上他用了南曲的一支曲子。所以称［半叫鹧鸪］是
　　沿用宋词而称，因仅为词体的一半
　　徐渭认为北曲有格律，故他的北曲刷作比南曲剧作更遵守曲
　　牌格律和联套规则。然而北曲格律也不能東缚这位天才剧作家，吴
　　梅先先多指出其失律处。今照引于此
　　“余谓青藤才气凌肟，往往不就绳检正，与玉茗同病。
　　尝为校勘一过，纰缪正多。《狂鼓史》［油葫芦］曲末二句
　　应七字，一应五字。”［鹊踏枝］曲多几遍几乎”一句，
　　［寄生草］第一曲多“车旗直按倒朝廷胯＇一句。第二曲
　　多“的屠放片刻猪羊假＇一句，［葫芦草混］一曲系合［油葫
　　芦］、［寄生草］、［混江龙］三牌，从来词家并无北格，《九宫
　　大成谱》虽收此套，亦明言其失。此皆舛律之甚者，顾传
　　唱已久，不便更易也。”
　　“《翠乡梦》共二折，牌名大略相同，而［雁胜令］作
　　［得胜令］，［沽酒令］作［收江南］，在第一折犹无大碍也，
　　至第二折，［沽酒令］用短柱句法，才大如海，真是前无
　　古人，后无来者。其实为增句格之［沽酒令］耳。”
　　“《木兰》第一折［油葫芦］曲，“怎生就凑得满帮儿
　　楦＇下，少三字两句，［寄生草］第二曲，多一“辔头平踹
　　198
　　了狐狸堑”一句，其误与《狂鼓史》同，亦未敢增减。”
　　《四声猿校记》）
　　基本句格不变，主旋律相同，其中增减字句不为失律，如［寄生
　　草］多增减字句，汤显祖《牡丹亭》、《紫钗记》各有［寄生草］一支，
　　个别字句与曲谱也时有出入，吴梅先生以逃人昆曲中的北曲格律
　　要求明代万历初年的杂剧，自然差距很大。
　　在曲牌联套上，徐潤剧作也摆脱了专充惯例。《翠乡梦》第
　　出为双调［新水令］、［步步娇了、に折を令、［江儿水］、［得胜令］、［侥
　　烧令］、［收江南］、［清江引；第二出为双调L水令］、［步步娇］
　　［折桂令］、［江儿水］、［得胜令］、国林好］、「收江席（沽酒令）］，两
　　出均用双调，曲牌大致相闹，这种联套方法在元明杂剧中绝无仅
　　有。《雌木兰》第二出，开始便连用七支［清江引］，句格完全相同。
　　钮少雅说：“余尝观元谱日：体变则板变，板变则腔亦变臭。”①南曲
　　如此，北曲也如此，如果七支曲子，一人主唱，自然单调呆板
　　但作者采用分多角色演唱、用宾白分割的方法解决了这个矛盾，
　　七支［清江引为帅唱二支、合唱二支、二军唱一支，有分唱、合
　　唱、二重唱，波澜壮阔，此起彼伏，形象地表现了木兰战场杀敌
　　的战斗生活。杂剧结构体制有了变化，曲脾联套形式也发生了变
　　化，应不拘泥于旧规成法，徐浰采取“不蹴于法。亦不局于法”
　　的态度，是适应戏曲发展规律的。
　　第三节猿鸣啼数百年
　　?代杰出的戏曲家徐潤，一生忧患，历尽坎坷，在一堆残书
　　①《南曲九富正始》正宮［玉芙蓉了注。
　　199
　　旧稿中默默死去，然而他的《四声猿》却以凄厉的狂歌长啸，破
　　漫漫长夜，震撼着无数颗赤诚之心。徐渭《四声猿》问世以后，深
　　受士人欢迎，刻本广泛流传。徐渭在世时就有万历十六年（1583）
　　新安龙峰徐氏刊本，现存明刊本就有八种之多，产生了重大影响。
　　《四声猿》确立了明、清文人杂劂抒怀写愤的主题，嬉笑怒骂、歌舞
　　战斗的基本风格，长短自由、南北不拘的短剧形式。正如郑振铎所
　　言：“给最大影响于明清的杂剧坛者，则为徐渭。”①在徐渭的影响
　　下，明、清曲坛猿鸣鹤啼不绝于耳。形成了文人杂剧创作的新繁荣。
　　明代文人杂剧主要受了著名元杂剧作家马致远、郑光祖的影
　　响。朱权在《太和正音谱?古今群英乐府格势》中首推马致远。何元
　　朗认为元杂剧以郑光祖为第一。何元朗激赏《王粲登楼》第二折
　　“摹写羁怀壮志，语多慷慨；而气亦爽烈。至后尧民歌］、［十ニ月］，
　　托物寓意，尤为妙绝，岂作调脂弄粉语者可得窥其堂庑哉！”②明代
　　杂剧继承了元代后期杂剧描写文入逸事、抒怀写愤的特点，形成
　　了明代文人杂剧抒怀写愤的传统。
　　明人以杂剧抒怀写愤，始于王九思的《杜子美沽酒游春》，确
　　立于徐渭的《化四声猿》。王九思，字敬夫，号美陂，别署紫阁山人，
　　弘治丙辰展进士。《杜子美沽酒游春》杂剧描写杜甫怀才不遇、坎坷
　　不平的遭遇，批判了奸相李林甫的祸国殃民和权豪官宦的愚盎腐
　　败，结尾是圣旨封杜甫为翰林院学士，杜甫却拂袖而去，表现了
　　代文人的高风亮节。祁彪佳评云：“王太史作此痛骂李林甫，盖
　　以讥刺时相李文正者，卒以此终身不得柄用，一肚皮不合时宜，
　　故其牢骚之词，雄宕不可一世。”徐渭则创短剧体，随心所欲，
　　抒怀写愤，反映生活、批判现实的力度都超过了王九思的《柱子
　　200

messiyun

美沽酒游春》，从而确定了文入杂剧思想内容和艺术形式的基本格
　　范。后继者有王衡的《郁轮袍》和沈自徵的《渔阳三弄》。《郁轮袍》
　　北曲五折，写王维不阿权贵，考取状元事，揭露了朝政的腐败、
　　科举的黑暗，上至公主王孙，下至昏官污吏，都在鞭挞之列。“骂
　　得痛快处，第恐又增一翻感慨。”0沈自徵作北曲一折短剧三种，总
　　题《渔阳三弄》。《社秀才痛哭霸亭秋》，叙秀才杜默累举不第，过乌
　　江，入谒项王庙，日：英雄如大王，而不能得天下；文章如杜默，
　　而进取不得官。语毕大哭，项王亦垂泪。《傻狂生乔脸鞭歌妓》，写
　　张建封傲兀鞭妓事。《杨升庵诗酒簪花》，写杨慎戍滇簪花事。祁
　　彪佳《远山堂剧品》评是剧“于歌笑中见哭泣”三剧同名《渔阳三
　　弄》正是取徐渭《四声猿》之意，是寄托牢骚不平的愤世之作。最
　　值得注意的是董玄的《文长问天》，“牢骚怒骂，不减《渔阳三弄》
　　此是天孙一腔块垒，借文长舒写耳，吾当以斗酒浇之。”②徐渭的
　　形象第一次进入文艺创作之中，成为抒怀写愤杂刷的主人公，说
　　明徐渭的思想和戏曲创作对抒怀写愤，嬉笑怒骂杂剧的极大影响。
　　王衡、沈自激、萤玄的杂剧可长可短，随意抒写，怒骂痛斥，良
　　汇笔端，借他人酒杯，浇自己块垒，妙得徐渭杂剧的精髓。
　　徐渭的《四声猿》以《渔阳三弄》成就最高，古今论者多以《渔
　　阳三弄》作为徐渭杂剧风格的代表，却忽视了他的南曲剧作《女状
　　元》，实际上，在委婉绮丽的南曲风靡曲坛之时，徐渭独能不趋时
　　流，创作了简洁明快、语隽调雅的五折南杂剧《女状元》，开创了
　　杂剧创作的新天地，是北杂剧向南杂剧过渡的关键之作。吴梅充
　　分肯定了《女状元》在杂剧发展史上的地位，说：“徐文长《四声猿》
　　中《女状元》剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后
　　南刚孳乳矣。”明代末年，南杂剧勃然繁兴，产生了众多的传世
　　201
　　作，其中得徐渭《女状元》神的者是他的乡人叶宪祖。叶宪祖虽未
　　入徐门，但对这位曲坛先辈的戏曲理论和创作极为推崇，在戏曲
　　创作中亦尽量效法。叶宪祖有杂剧24种，北曲杂剧5种，主要
　　成就在南曲或南北合套的杂剧。如《四艳记》等。《四艳记》是表现
　　男女爱情、婚姻的四个剧的总称。春艳《天桃纨扇》，写石中英、任
　　天桃事；夏艳《碧莲绣符》，写章斌、陈碧莲事；秋艳《丹桂钿合》，演
　　权次卿、徐丹桂事；冬艳《素梅玉蟾》，写凤来仪、杨素梅事，每剧
　　南曲八折，各写一事。吕天成评云：“词调俊逸，姿态横生，密约
　　幽情，宛宛如见。”0《四艳记》受徐渭《女状元》的影响最大，并进
　　而影响到洪升的《四绰娟》。
　　总之，《四声猿》分别以北曲杂剧和南曲杂剧给明代的文人杂
　　剧以重大影响，两者虽然批判现实的力度和表现风格略有差异，
　　但抒怀写愤的基本精神却是完全一致的。在形式上，都突破了杂
　　剧一本四折、一人主唱的限制，确立了不拘南北、不论短长的短
　　剧体制，为明末清初文人杂剧的繁盛开拓了广阔的道路。
　　入清以后，徐渭的名字几乎不为人知了，但身遭不幸、历尽
　　坎坷的文人并没有忘记抒诼写愤、嬉笑怒骂的《四猿》。在徐渭
　　《四声猿》的影响下，出现了张韬的《续四声猿》、桂馥的《后四声
　　猿》和仿《四声猿》而作的杂剧多种。
　　张韬，字球仲，号紫微山人，浙江海宁入，颇有才华，诗文
　　皆佳，然身世坎坷，虽傚了几任小官，却不得志于时，故对徐渭
　　的《四声猿》产生了强烈的共鸣，创作了《续四声猿》。作者题辞
　　云：“猿啼三声肠已寸断，岂更有四声，况续以四声哉？但物不得
　　其平则鸣，胸中无限牢骚，恐巴江巫峡间，有两岸猿声啼不住耳。”
　　《续四声猿》一是《杜秀才痛哭霸亭庙》，写杜默过项王庙哭诉事
　　①《曲品》，《中国古典戏曲论若集成》册六，第234页。
　　202
　　是《戴院长神行蓟州道》，亐戴宗去请公孙胜的路上教训李達
　　事；三是《王节使重续木兰诗》，写王播饭后钟事；四是《李翰林醉
　　草清平调》，写李白醉写《清平调》事。郑振铎先生《续四声猿跋》
　　云：“综观韬之四作，除《戴院长神行蓟州道》为纯粹之故事剧外，
　　他皆鸣不平之作…韬作则精洁严谨，无愧为纯正之文人剧。”郑
　　先生的评语是很有见地的
　　清代乾隆年间，孔夫子的故乡出现了一位著名的文字学家
　　以巨著《说文义证》而知名于学术界，成为研究《说文解字》的
　　四大家之一，他就是桂馥，然而却很少有人知道他还作过“听啼云
　　啸月之声，无往而不见其哀”的《后四声猿》。四剧都写文人オ士
　　怀才不遇、不得志于时的遭遇，一为《放杨枝》，北调一套，写白
　　居易暮年欲遣爱马和爱姬事y一为《题园壁》，南调一套，写陆游
　　在沈园题《钗头凤》事；一为《谒府帅》，北调一套，写苏轼谒见
　　陈府帅不得进见事一为《投溷中》，南调一套，写李贺之中表嫉
　　才而投李诗于测中，终受惩罚事。王定桂说：“先生才如长吉，望
　　如东坡，齿发衰白如香山，意落落不自得，乃取三君轶事，引宫
　　按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。独《题壁》一折，意于戚串
　　衣游间，当有所感，而先生日无之，要之为猿声一也。”0《后四
　　猿声》是烓馥晚年之作，借历代文人オ土的不幸遭遇，抒写坎坷不
　　平的生活道路，挿郁華抒，感慨万千，风格绝类《四声猿》，四剧
　　南、北曲润也师法徐渭。
　　仿《四声猿》剧者，有稽永仁的《续离骚》，裘琏的《四韵
　　事》2洪升的《四婵娟》，曹锡的《四色石》等。稽永仁，字留山，
　　江苏无谒人，康熙十四年（1625）耿精忠叛清，下稻永仁于狱三
　　年，在獄中创作了《续离骚》，四剧为《刘国师教习扯淡歌》《杜
　　①《清人杂剧初集?后四声猿序》
　　3
　　秀才痛哭泥神庙》、《痴和尚街头笑布袋》、《愤司马梦里骂阎罗》，嬉
　　笑怒骂、抒怀写愤，得徐渭《四声猿》的神韵。他说：“歌哭笑骂，
　　皆是文章，仆辈逅此陆沉，天昏地惨，性命即轻，真情于是乎发，
　　真文于是乎生。”
　　裘瑳（1644－1729），字殿玉，浙江慈溪人。作《明翠湖亭四
　　韵事》，剧写四位学土的韵事，故称四韵事，《昆明池》写上官婉儿
　　与宋之问事；《集翠裘》写狄仁杰事；《鉴湖隐》演贺知章宴请李白
　　事；《旗亭馆》写王昌龄、高适旗亭听歌事。裘琏“家贫，常为人
　　文，受其润笔”②。他一生贫困，借《四的事》稍抒牢愁。
　　洪升（1645－1704），字昉思，浙江钱塘人。《四婵娟》为四折
　　短剧，为《谢道韫咏絮擅诗才》、《卫茂滃簪花传笔阵》、《李易安斗
　　茗话幽情》、《管仲姬画竹留清的》。剧写谢道韫、卫夫人、李清照
　　管道升四オ女歴倒须眉的オ华，与徐潤的《女状元》堪称同塌。
　　曹锡黼，清乾隆初年在世，字寂圃，上海人，作杂剧《四色
　　石》，四剧《雀罗庭》写汉代翟公的兴废，反映世态炎凉《曲水宴》
　　《滕王阁》写王羲之作《兰亭序》，王勃序滕王阁事；《同谷歌》写社
　　甫被放秦川赋歌。
　　综观清代的《续四声猿》、《后四声猿》和仿《四声猿》诸作
　　多能继承徐渭杂剧嬉笑怒骂、抒怀亐愤的传统”直接针砭时弊，
　　抒发忧生失路之感。南曲剧作也能委婉细膩，曲尽其妙，但与徐
　　渭《四声猿》比较，则多借文人怀オ不遇的遭遇抒发个人的情怀
　　语言华丽典雅，多用典故或诗词语，是文人的案头之作。郑振铎
　　先生说：张褶“续青藤之《四声猿》，隽艳弃放：无让徐、沈，而
　　意境之高妙，似妙出其上，青藤、君庸诸作，间有尘下之音，杂
　　以嘲戏，韬作则精洁严谨，无愧为纯正之文人剧”。（《四声猿跋》）
　　张韬的剧作虽然不失为纯正之文人剧，却无如徐渭的《四声猿》
　　本色。祁彪佳评价王骥徳《男王后》云：“取境亦奇，词甚工美，
　　有大雅韵度，但此等曲，玩之不厌，过眼亦不令人思。以此配《女
　　状元》，未免有天巧人工之别。”⑨借此评价张褶的《续四声猿》以
　　及仿《四声猿》诸作也比较合适。
　　明末以来的文人杂剧有两大特点：第一，在题材上，以描?
　　历代著名文人、オ女的故事为中心。他们笔下的著名文人有屈原、
　　陶渊明、沈佺期、宋之问、王勃、李白、杜甫、王之焕、王昌龄、
　　高适、白居易、贾岛、王维、李贺、苏轼、陆游、文天祥、康海、
　　杨慎、徐潤等；历代オ女几乎都成了南杂剧的主人公。、剧作家借
　　著名文人的升沉际遇，抒写个人的坎坷遭遇，抒发愤懣不平之气；
　　借历代オ女，寄托対社会、人生理想的热切追求。第二，嬉笑怒
　　骂、歌舞战斗是文人杂剧的基本风格，特别是由明入清的剧作家
　　已不满明末某些表现闲情逸致的杂剧，甚至指赍沈泰编辑的《盛
　　明杂剧》“大半绮靡之语”，要求杂剧痛快淋漓地抒怀写愤，表现亡
　　国之痛。明末以来文人杂剧的两大特点可以说直接导源于王九思
　　的《杜子美沽酒游春》、徐渭的《四声猿》。
　　当然，也有一部分文人杂剧包括某些仿《四声猿》之作，脱
　　离现实生活和大众的欣賞要求，重在心灵的自我表现，抒发个人
　　牢骚、哀愁，甚至成了表现闲情逸致的游戏笔墨之作，完全背离
　　了抒怀写愤的优良传统，与徐渭的戏曲理论及创作背道而驰了。
　　越到后来这种倾向越恶性发展，终于导致文人杂剧的衰亡。
　　徐渭的《四声猿》不仅开拓了文人杂剧的创作道路，产生了
　　①《清人杂剧初集?续四声猿跋》。
　　②《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》册六，第161页。
　　20
　　大北抒怀写愤、嬉笑怒骂绝类徐渭的南北曲杂副，面里还影响
　　到晩明的传奇创作。《女状元》题材富有戏剧性，情节结构已具各
　　了传奇的格范，但徐渭浓缩为五出的杂剧，虽然内中有受明传
　　奇影响的痕迹，但主旨却是以短剧形式抒怀写愤，因此，《女状元》
　　又以高度的艺术成就反转过来影响了传奇的创作。晚明的传奇作
　　家何斌臣、梁玉儿便就徐渭的《女状元》敷衍开来，编成数十出
　　的传奇，祁彪佳《远山堂曲品》品评何斌臣的传奇《女状元》说
　　“为女状元增一弟纯嘏，盖以结周女娇风之配耳。就徐剧略演之，
　　为出止十八，其中数折，不失文长本色。”0对于作者何斌臣的生
　　卒、里居、生平均不详，仅据祁彪佳《远山堂曲品》记载知道，
　　何斌臣有传奇《八记》、《女状元》，不见其它曲资料记载，现
　　均佚失。《女状元》剧共十八出，以黄崇嘏和弟纯嘏为主、副线并
　　行发展，以女状元和男状元奉匋成婚，祟弟纯嘏娶娇夙局，
　　大约何斌臣深得徐渭《四声猿〉的精妙，所以其中数折“不失文
　　长本色”。
　　其次是梁玉儿的《合元》。梁玉儿是明末…女伎，生卒、里
　　居均不详，《远山堂曲品》评《合元记》云：“此即文长《女状元》
　　剧所演者。闺阁作曲，终有脂新气；然其艳香殊彩，时夺人目。
　　红儿、雪儿、玉娘以一人兼之矣。”②梁玉儿的剧作仅见《远山堂
　　曲品》记载《合元记》一种，现已失传，其它戏曲资料均未记载。
　　据剧名推测，《合元记》是按徐渭《女状元》的戏路发展，重点在
　　黄崇嘏和王丞相之子，男、女两状元终成眷属，故名《合元记》，
　　作者尽力描写崇嘏的艳香殊彩，终有些脂粉气，不如徐渭的《女
　　状元》洒脱警醒，成就似乎也不如何斌臣的《女状元》
　　徐渭的北曲三剧对传奇的影响不大，据《远山堂曲品》记载
　　206
　　穆成章的《双星记》中，照引《渔阳三弄》一出，祁彪佳评云
　　“以杜预为牛星降生，已涉悠谬。且为预之生也，关公欲生之以
　　灭魏、破吴，岂知玉垒锦江先残破于钟、邓乎？内全抄《渔阳三
　　弄》一出，尤属无谓。”り《双星记》现已佚失。它是描写三国故
　　事的传奇，大约以杜预和关羽为双星，具体情节不详，内中涉及
　　祢衡击鼓骂曹事，作者便套用徐渭的《渔阳三弄》，把阴间骂曹重
　　改为阳世骂曹，可能其中变化不大，故祁彪佳批评他全抄《渔阳
　　三弄》一出，可以想见作者对《渔阳三弄》的推崇。其余两剧对
　　明、清传奇的影响没有明确的记载。任何一个作家都不应该也不
　　能亦步亦趋地仿名家、名作，更不能像穆成章的《双星记》全
　　抄一出。在中国戏曲史上，像明、清两代的杂刷作家寸寸尺尺地
　　师法徐渭的《四声猿》是十分罕见的现象。《四声猿》对明传奇的影
　　响虽远不如杂剧，但从何斌臣的《女状元》、梁玉儿的《合元记》、穆
　　成章的《双星记》看，徐渭剧作对明传奇创作的影响也不能低估。
　　207
　　第五章徐渭对明代曲坛的影响
　　徐渭的戏曲理论是明代曲坛激烈斗争的产物。他的戏曲理论
　　虽然没有形成完整而严密的理论体系，却以精辟的艺术见解，击
　　中了曲坛弊端，代表了革新、发展的进步倾向和时代要求，然而，
　　在等级森严的封建专制社会中，一个白衣秀オ的高论并未引起
　　多大的反响，徐渭具有民主主义因素的戏曲理论也没有在戏曲界
　　得到应有的重视，也未能完全纠正“以时文为南曲”和崇尚文雅
　　的错误倾向。这并不是说徐渭对明代曲坛没有影响，徐渭是资本
　　主义萌芽时期，文坛、曲坛首开风气的文学家、戏曲家，他开拓
　　了南戏研究的领域，参加了曲坛的重大斗争，具有卓越的理论建
　　树。徐渭同伟大的戏曲家汤显祖、著名曲家王骥德多有交往，门下
　　还有一群热爱戏曲艺术，积极参加戏曲创作的学生。因此，徐渭
　　对明代曲坛的影响是多方面的，这里不拟采取条块分割的方法细
　　细杭理，只想从徐渭与汤显祖、王骥镇以及徐门弟子的交往
　　中，客观地评价他的曲学倾向，理清对明代戏曲发展的影
　　响
　　第一节徐渭与汤显祖
　　徐潤和汤显祖是明代文坛、曲坛的双壁。首先把两者联系起
　　来的是徐渭的知音，汤显祖的友袁宏道。他在万历二十五年前
　　后作《喜逢梅季豹》，高度评价了徐渭、汤显祖的文学成就：“徐渭
　　208
　　饶枭オ，身卑道不遇。近来汤显祖，凌厉有佳句。”⑩指出两者
　　艺术风格相近。继之，徐渭的学生王骥德把这两位杰出的戏剧家
　　相题并论：“于南词得二人：日吾师山阴徐天池先生一瑰玮浓郁，
　　超迈绝尘。……?日临川汤若士一一婉丽妖冶，语动刺骨。”以
　　后明、清的文艺批评家多并论徐渭、汤显祖的文学思想和创作，
　　这就启发了我们进一步探讨徐渭和汤显祖的关系
　　、徐渭与汤显的交住
　　徐渭与汤显祖的交往缘起于徐渭批评汤显祖的《问棘邮草》。
　　徐渭给汤显祖的信中说：“転于客所读《问棘堂集》，自谓平生所
　　未尝见。便作诗一首以道比怀，藏此久象。”心《问辣堂集》即《问
　　棘邮草》，收汤显祖二十八岁ーーに十岁所诗文，时汤显祖尚
　　在老家临川。《问棘邮草》刊于万历八年（1580）。是年夏天，徐滑
　　从马水口回到北京，住在长安街张元忭宅旁。徐渭一生放荡无
　　羁，张元忭等入欲以礼法绳之，致使徐渭旧病复发，万历十年初
　　离开北京返回绍兴。徐渭批评《问棘邮草》就在客居北京时期
　　万历八年夏至万历十年初。
　　徐渭对这位文坛后生的诗文集十分欣赏，称赞不已。总评
　　“真奇オ，生平不多见。”并作《读问棘堂集
　　拟寄汤海若》。诗
　　云：“兰苕翡翠逐时鸣，谁解钓天响洞庭？鼓瑟定应遭客骂，执鞭
　　今始慰生平。即收吕览千金市，直换成阳许座城。无限龙门蚕室
　　泪，难偕书札报任卿。”在“后七子”的复古主义诗文充斥文坛之
　　时，汤显祖的诗文却如钩天广元，不同凡响。“吾鞭不可妄得也。”
　　（《题昆仑奴杂剧后》）他随手批评的诗文很多，只有《问棘邮草》与
　　他的文艺思想一拍即合，故引为忘年知己。但徐渭与汤显祖素无联
　　①《隶宏道集校》第387页
　　②《曲律?杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》册四，第170页。
　　③《徐渭集》第485页。
　　09
　　系，这首诗并没能寄出，在徐渭处整整放了十年。
　　万历十ー年（1583）汤显祖进士及第，观政于北京。次年至万
　　历十九年一直在南京任职。这时汤显祖可能已经看到了徐渭批评
　　的《问棘邮草》，并通过越中士人的介绍了解了徐渭的情况。这
　　时期，徐渭作七言古诗《渔乐图》，注云：“都不记创于谁，近见汤
　　君显祖，慕而学之。”汤显祖的《问棘邮草》中有七言歌行体古诗
　　以一词多次重复的修辞方法，创造了铿锵和谐、音节测亮的艺术效
　　果，如《芳树》。徐潤历来喜新尚奇，故“慕而学之”，作《渔乐图》，内
　　有“新丰新馆开新酒，新钵新姜捣新菲，新归新雁断新声，新买
　　新船系新柳……”，一“新”字重复数十次，描写了与腐败、冷酷的
　　官场相对立的渔乐生活。徐渭把这首诗寄给了汤显祖，汤显祖立即
　　与了《秫陵寄徐天池渭》作答，诗云：“百渔咏罢首重回，小景西征次
　　第开，更乞天池半坳水，将公无死或能来。”汤显祖热情邀请这位文
　　坛知已到南京一会，但徐渭年老多病，终未能远去南京。“将公无
　　死或能来”，沈际飞评云：“或”一作复”。”若作“复来”，似平徐潤
　　和汤显祖在南京见过面，不过徐渭出狱后，在万历三年秋经杭州到
　　南京，第二年春末始北上赴宣府。汤显祖是万历四年初夏才到南
　　京，游南太学，读释典于报恩寺，与徐渭没能见面，即使作“或复
　　来”，也仅能说明徐渭到过南京，尚不能确定徐渭和汤显祖见过面。
　　万历十九年春，汤显祖因上《论辅臣科臣疏》，被谪为徐闻
　　典史。他乘船从南京经杭州，沿富春江南下临川，转道徐闻，次
　　年春从徐闻返回临川I。徐渭在这前后给汤显祖寄去了诗札，云：“顷
　　值客有道出導乡者，遂托以尘，兼呈刻二种，用替倾盖之谈。
　　《问棘》之外，别构必多，遇便倘能寄教耶？湘管四支，将需洒
　　藻。”0徐渭的诗文集大约刻于万历十八年（1590），由于资金不
　　足，印数不多，质量也不好。徐潤在致天目兄丈的信中说：“刻本驰
　　①《徐谓集》第485页。
　　210
　　与射堂共看，一谨留之。有紧要处与之，非十分紧要莫与
　　也。缘此事弟不欲广传，非讳丑，乃大有说也。”①徐渭的诗文与
　　时流绝异，故仅给同道好友传阅，不欲广为流传，徒遭道学先生
　　的诽议。但他却托人转道捎给江西临川的汤显祖，并带去礼物
　　可见两人交情之深，可惜详情亦无从查考了。
　　汤显祖大约在万历二十年初或者更晚些时候，收到了徐渭的
　　诗札、刻本，徐消已在贫病中死去。后来汤显祖给余瑶圃的信中
　　说：“贵治孝廉陆君梦龙，成其材，不下东海长卿，知门下当为下
　　祸。徐天池后必零落，门下弦歌清暇，倘一问之。林下人闲心及
　　此。②汤显祖还有一封答余瑶圃的信，从两信内容看，余瑶圃可
　　能是余有丁的儿子。据《绍兴府志》和《山阴县志》记载，“余懋，
　　三十二年任、入祠。”从名、字上看，余懋孳就是余瑶圃。他万历三
　　十二年至三十九年任山阴知县，汤显祖可能是由余有丁的关系认
　　识了余瑶圃。当时汤显祖已弃官回乡，自称林下人。他估量徐渭身
　　后必然零落，所以请山阴知县给予关照，可见汤显祖对徐渭的为
　　人、家境了解之深。这时汤显祖已年近花甲，体弱多病，尚念念
　　不忘仅有文字之交的文坛知己，汤显祖之重情可略见一斑了。
　　沈徳符曾说：“文长自负高一世，少所许可，独注意汤义仍，
　　寄诗与订交，推重甚至。汤时犹在公车也。余后遇汤，问文长评
　　价何似，汤亦称赞，而口多微词。盖义仍方欲扫空王、李，又何
　　有于文长。”徐渭晚年尤不愿与权贵结交，却主动寄诗文、礼物
　　给汤显祖，激赏不已，根本原因在于文艺思想一致，故推重基至。
　　汤显祖也称赞徐渭的诗文，又有某些不同看法，这完全是正常现
　　象，据此不能否定徐渭和汤显祖的友谊。
　　①《徐渭集》第1128页。
　　②《汤显祖诗文集》第1331页。
　　③《万历野获》卷二十三
　　211
　　后入评论徐渭、汤显祖的关系，多引用王思任《批点玉茗堂
　　牡丹亭叙》中关于徐渭批评《牡丹亭》的说法。王思任说：“往见
　　吾乡文长批其卷首日：此牛有万夫之禀。”虽为妒语，大觉频心
　　而若士曾语卢氏李恒峤云：“《四声猿》乃词场飞将。辄为之唱演
　　数通。安得生致文长，自拔其舌！＇其相引重如此。”明末查继佐的
　　《汤显祖传》云：“海若初见徐山阴《四声猿》，谩骂此牛有千夫之
　　力。”两说互异，何者为是呢？据徐朔方先生考证，《牡丹亭》作于万
　　历二十六年（1598），时汤显祖已弃官回临川，徐渭已去世五年，在
　　现存徐渭的诗文、笔记中也没有批评《社丹亭》的记载，因此，王
　　思任的说法很可能出于误传，或者王思任看到的是后人伪托徐
　　批评的《牡丹亭》。查继佐作《汤显祖传》也发现了这个问题，把这
　　段话改为汤显祖批评《四声猿》，虽然避免了王思任的错误，却把
　　问题搞得更为糊涂。清人周亮工等沿用不疑，后人以讹传讹，遂
　　牢不可破。指出王思任《牡丹亭叙》中的讹误，并不能否定其批评
　　《牡丹亭》的正确观点，也不能认为徐渭、汤显祖互相引重纯系子
　　虚鸟有。王思任是徐渭的同乡，《牡丹亭叙》作于天启三年，徐渭、
　　汤显祖逝世未久，王思任也不会凭空捏造。因此，《牡丹亭叙》中
　　写汤显祖推崇徐渭《四声猿》的说法还是可信的。
　　徐渭、汤显祖文艺思想
　　徐滑与汤显祖都用力于王阳明哲学，属王门弟子。徐渭师事
　　越中王门大师季本、王龙溪。一般认为汤显祖师事泰州学派的罗
　　汝芳。《思复堂文集?王门弟子所知传》记日：“江西之学宗龙溪
　　者为罗汝芳，再传归善杨起元。汝芳号近溪，南城进士，官云南
　　副使。张居正恶其收召朋徒讲学，嗾言者効免之。归复与门人走
　　安城，下剑江，趋两浙、金陵，往来于闽广，益务张皇，不为龙
　　惕，而为龙元，论者惜之。”罗汝芳主要有得于王龙溪为首的左派

messiyun

212
　　王学，汤显祖作为罗汝芳的弟子，自然也深受影响，可以说徐渭、
　　汤显祖主要继承了左派王学的理论主张，吸收了佛、道思想体系
　　中的某些观点，形成了反对理学、反对复古主义的文学理论和以
　　情反理的戏曲主张，这是他们的文艺思想基本一致的主要原因。
　　1．反对复古主义文学的同盟军
　　汤显祖站在时代的新高度，纵观明代文学发展、衍变的历史
　　对前、后七子的复古主义文学都在横扫之列。汤显祖斥李梦阳、
　　王世贞等复古派作家“文必秦汉，诗必盛唐”，尺尺寸寸暮拟古人
　　的作品为“膺文”。尖锐地指出他们的复古主义文学之所以盛行
　　的原因是作高官、掌大权、居要冲，为卿相舞文弄墨，故能左右文
　　坛；且藏书丰富，可以随手抄袭纂割，这与徐渭批评复古派摹拟
　　抄袭等同膺文，是“鸟之为人言”，确有异曲同工之妙。汤显祖重在
　　深刻、犀利的分析、批判，徐渭则寓深刻的批判于嬉笑怒骂之中。
　　徐渭、汤显祖提倡做真人、真文，反对虚伪的社会状况和复
　　古派虚伪的诗文。汤显祖《寿方麓王老先生七十序》说：“凡道所不
　　灭者真：王公，真人也。真则可以合道，可以长年。”徐滑《赠张
　　子锡序》说：“子锡之醉果若子言，其殆托于酒而几于真乎？是寿与
　　道之经也。”两人不但观点一致，语言也很相似。汤显祖在宦海风
　　波中着透了“假人”的真面目。他说：“世之假人，常为真人苦，真
　　人得意；假人影响而之，以相得意真人失意，假人影响而伺
　　之，以自得意。边境有人，其名图窃，人之所畏，吾得不畏哉！
　　仆不敢自谓圣地中人，亦几乎真者也。”然而，在虚伪的专制社会
　　中，假人而真人少，“真之得意处少，而假之得意时多。”0专制
　　社会造就了一大批假人，而假人为文必假，这就是当时文坛上
　　①《答王字泰太史》《汤显祖诗文集》第1236。
　　213
　　虚伪矫情之文产生的原因。因此汤显祖提出文章“不真不足行”？
　　徐消也说：“蔡情弥真则动人弥易，传世亦弥远。”真实是文学艺术
　　的生命，徐渭评汤显祖的《哭女元祥、元英》云：“描画甚真，愈咀
　　愈旨。”这首诗是汤显祖怀念死去的女儿而作。他写道：“徒言父母
　　至恩亲，叹我曾无儿女仁。隔院啼声挥即住，连廓戏逐避还嗔。
　　描写日常的生活情景，表现了父女的骨肉深情，感人至深，耐人
　　寻味。相反，复古主义文学则并非“出于己之所自得，而徒窃于人
　　之所尝言”，只好“冠玉欺人”。徐渭指出：“今世为文章，动言宗汉
　　西京，负董、贾、刘、杨者满天下，至于词，非屈、宋、唐、景，
　　则掩卷而不顾。及叩其所极致，其于文也，求如贾生之通达国
　　体，一疏万言，无一字不写其胸膈者，果满天下矣平？或未必然
　　也。”
　　徐渭、汤显祖虽然反对复古派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张
　　但并没有忽视对优秀文学遗产的继承，这种继承是学得其精髓，
　　而不是字肖句模。汤显祖说：“学律诗必从古体始乃成，从律起终
　　为山人律诗耳。学古诗必从汉魏来，学唐人古诗，终成山人古诗
　　耳。”②继承、借鉴并不是亦步亦趋地展在古人的后面，甚至尺尺
　　寸寸地摹拟，“日某篇是某体，某篇则否、某句似某人，某句则否”
　　（徐渭语），应当融会诸家，学有自得，徐渭、汤显祖都是师古
　　而不拘于古。邹迪光对汤显祖的创作道路有精当的阐述：
　　公于书无所不读，而尤攻汉魏《文选》一书，至掩卷
　　而诵，不讹只字，于诗若文无所不比拟，而尤精西京、
　　六朝、青莲、少陵氏。然为西京而非西京，为六朝而非
　　①《徐润集》第907页。
　　②《与喻叔虞》，《汤显祖诗文集》第1448页。
　　214
　　六朝，为青莲、少陵而非青莲、少陵。其洗刷排满之极，
　　直举秦汉晋唐人语为刍狗，为俊余，为土苴，而汰之绝
　　糠秕，熔之绝泥滓，太始玉屑，空濃沆瀣，帝青宝云，
　　玄涯水碧，不可以物类求，不可以人间语论矣。①
　　汤显祖继承了古代优秀文学遗产，却能融会贯通，根据他对
　　生活的体验认识，吸收文学遗产中有价值的东西，为表现社会生
　　活服务，这一点徐渭与汤显祖是完全一致的，徐渭针对复古派的
　　谬说，提出了“师心纵横，不傍门户”的文学主张。他说：“田生之
　　文，稍融会六经，及先秦诸子、诸史，尤契者蒙叟、贾长沙也。
　　姑为近格，乃兼并昌黎、大苏，亦用其髓，弃其皮耳。师心纵横，
　　不傍门户，故了无痕凿可指。诗亦无不可模者，而亦无一模也。
　　徐渭广泛涉猎古代文学遗产，有选择地吸收，取其精髓，弃
　　其皮毛。有所发明，有所创造。而复古派则恰恰相反，他们字字
　　句句地募拟，遗神取貌，甚至“凡有一语不肖者，即大怒，骂为野
　　路恶道”（袁宏道《论文》）。殊不知社会发展了，文学艺术也要随之
　　而发展，因而徐潤赞扬了汤显祖《广意赋》的创新精神，辛辣地讽
　　刺了古倒退的复古派，云：“使在今日夏衣葛而冬衣褒者，必冬
　　披兽皮而夏衣木叶，其可平？故圣贵时也。”0徐渭指出了文学必
　　须随时代的发展而发展，提出了“圣贵时”的文学发展观。徐渭的
　　文学发展观直接影响到公安派，袁宏道说：“世道既变，文亦因
　　之，今之不必摹古者也，亦势也。”④
　　由于文学思想的根本对立，徐渭、汤显祖都不与位高势重的
　　文坛领袖交往。表现了一代文人坚持真理，宁折不弯的志节。汤
　　215
　　显祖在南京任职期间，王世贞任南京刑部右侍郎，其弟王世懋
　　任太常少卿，汤显祖任南京太常博士，为王世懋的属官。汤显祖
　　在给费文孙的信中说：“故王元美、陈玉叔同仕南都，身为敬美太
　　常官属，不与往还。敬美唱为公宴诗，未能仰答。虽坐オ短，亦
　　以意不在是也。0当时，王世贞“声华意气，筅盖海内”。汤显祖
　　能够纵论前后七子领袖诗文中的错误，尖锐地批判复古主义理论，
　　实在难能可贵。徐渭以一介布衣，也敢于“讥评王、李，其持论
　　绝时流。”“当嘉靖时，王、李倡七子社，谢榛以布衣被，愤其以
　　轩冕压韦布，誓不入二人党。”②嘉靖、万历年间抨击复古主义文
　　学最激烈、最尖锐的是徐滔和汤显祖，一者在野，一者在朝，遥
　　相呼应，展开了元无所畏惧的斗争。万历中期，以袁氏兄弟为首的
　　公安派继之而起，形成了対复古派灼总进攻，终于把统治文坛百
　　余年的前后七子的复古主义文学运动了。钱谦益较为容观地
　　总结了徐潤、汤显祖、袁宏道反复古派的斗争，他说：“万历中
　　年，王、李之学盛行，靖茅白芧，弥望皆是。文长、义仍，媚然
　　有异，沉痼滋蔓，未克芟。……中郎之论出王、李之云雾一扫，
　　天下之文人オ士始知疏渝心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，
　　其功伟矣。”的
　　2．紫尚性灵的创作论
　　汤显祖在批判前、后七子的复古主义文学理论中，阐述了崇
　　尚性灵的创作论。
　　予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍
　　惚而来，不思而至。怪怪奇奇，英可名状。非物寻常得
　　216
　　以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。
　　若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，
　　略施数笔，形象宛然。正使有意为之亦复不佳。故夫笔
　　墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此。
　　（《合奇序》
　　汤显祖形象地阐述了创作活动中形象思维的复杂过程。徐滑
　　也说：“灵气不磨鬼所护，文章要使江山助。”0“灵气”、“自然灵
　　气”近似于今人所谓创作灵感，它是客观事物强烈地反映到作
　　家头脑中来产生的创作冲动，“恍惚而来，不思而至”，“一股山
　　野之气不速而至”。在作家的形象思维结果物化之前，它是“怪
　　怪奇奇，英可名状”。这似乎很玄妙，容易陷入主观唯心主义创作
　　论的泥沼，汤显祖、徐渭都避免了这种倾向。汤显祖说：“世间唯
　　拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其酃委牵拘之识
　　相天下文章，宁复有文章乎？”欣赏、创作都要耳多闻、目多见
　　即有深厚的生活基础，这样才能“天机自动，触物发情”，“自然
　　灵气恍惚而至”，才能不落俗套，突破程式，创作出表现真实思想
　　感情的优秀作品。复古派却完全不懂这个道理，本末倒置，在古人
　　的文章中讨生活，“步趋形似之间”，最终必然走上创作的死胡同。
　　汤显祖不是画家，却用绘画来说明程式与创作的关系，恰与
　　徐渭的绘画书法理论不谋而合。徐渭学画无所师承，却能融会诸
　　家，创青藤画派，关键在于突破成法，师心独创，“从来不见梅花
　　谱，信手拈来自有神。”在“机动神随”的创作活动中，就能有所创
　　造，“沛然于法之外”。徐渭的绘画还吸收了米家山水人物画的特
　　点，“略施数笔”，追求形似，“无意于佳乃得佳”。徐渭和汤显祖都
　　217
　　主张文艺创作的“自然灵气”不能受成规阳法的限制。天地人间，
　　古往今来，尽收笔底。而且可以“屈伸长短，生灭如意”，把作家对
　　于社会生活的深刻认识淋漓尽致地表现于作品之中。
　　徐渭、汤显祖崇尚性灵的文艺主张，导致了根植于现实基础
　　上的浪漫主义的创作方法。他们运用了浪漫主义的创作方法，创
　　作了千古流传的剧作“临川四梦”、《四声猿》。《牡丹亭》中的杜丽娘
　　因梦而死，死而复生。“生灭如意”，阴司、阳世，梦境、现实，飞动自
　　如，＇深刻地表现了在封建礼教重压下的一代青年要求个性解放，
　　争取爱情婚姻自由的强烈呼声，歌颂了他们但为追求人生理想而生
　　生死死、忠贞不渝的爱情，揭露了封建礼教对青年的摧残。徐渭
　　的《四声猿》更是士奇心灵之作，“俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌丈
　　夫，俄而女文士，借彼异迹，吐我奇气。”0“风流则脱巾啸做，感
　　慨则登楼怅望，幽幻则家土荒魂，刻画则地狱变相。”②袁宏道曾
　　说：“梅客生尝寄予书日：“文长吾老友，病奇于入，人奇于诗，诗
　　奇于字，字奇于文，文奇于画。予谓文长无之而不奇者也。”（《徐
　　文长传》）徐渭的《四声猿》可谓奇中之奇。士奇心灵，并不是一味
　　追求离奇古怪，故作惊人之语，徐渭在批评汤显祖的《感士不遇
　　赋》云：“上古圣人非故奇也，亦不过道上古之常也。”“常”就是现
　　实生活，经过作家的艺术创造完美地表现出来，就会看似平常却
　　新奇。
　　崇尚性灵，运用浪漫主义的创作方法，就要突破窠白，贵在
　　独创，“尽其意势所必极”，“耳目不可及而怪也”⑧。汤显祖的剧作
　　定程度上打破了才子佳人悲欢离合的旧套，多描賃变幻莫测的
　　梦境，“极悲、极欢、极离、极合，无之非枕也”，为明传奇中別开
　　生面的创作。徐渭的剧作完全打破了杂剧的陈规旧法，使杂剧形
　　式为戏曲内容服务。袁宏道总结了徐渭、汤显祖等优秀作家的创
　　作特点，继承了徐渭、汤显祖崇尚性灵的创作论，吸收了李贽的
　　“童心”说，提出了“独抒性灵，不拘格套”的文艺主张，他说：“文章
　　新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法
　　从自己胸中流出，此真新奇也。”の袁宏道的文艺思想对于反对复
　　古主义文学有重要的意义，对腐朽的理学和统的文学观也是有
　　力的冲击。
　　3．颂“情”的资歌，反“理”的檄文
　　封建专制社会是崇尚理与法的社会，而对“德”完满了蔑视。
　　宋明理学家提出“存天理，式人欲”。“人欲”、《人情”被视为洪水猛
　　兽。文艺作品只能图解封建理学教义，为统治阶级实行思想统治
　　服务，即使表现“情”也要“发乎情止乎礼义”（毛诗序》），把“情”限
　　制于礼义的规范之中。徐渭和汤显祖却高举以情反理的旗帜，集
　　中表现上下天地，来去古今，生生死死的炽热之情，愤怒批判封
　　建礼教的虚伪及对人性的摧残、压抑。他们的理论和创作无疑是
　　颂“情”的交响曲，是反理的战斗檄文。
　　徐渭、汤显祖认为“情”是与生俱来的。
　　人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉
　　此已。
　　（《选古今南北剧序》）
　　人生而有情，思、欢、怒、愁，感于幽微，流于啸
　　歌，形诸动摇
　　（《宜黄县戏神清源师庙记》）
　　219
　　“情”，思、欢、怒、愁，是入们在社会生活中形成的。人的思
　　欢、怒、愁，必定要以一定的形式表现出来，从幼儿的游戏，到
　　“流于啸歌，形诸动摇”，都是“情”的外化，或物化。文艺作品就要
　　忠实地表现人的思、欢、怒、愁，因此，徐滑提出“摹情弥真则
　　动人弥易，传世亦弥远。”汤显祖批评《焚香记》云：“作者精神命
　　脉，全在桂英冥诉几折，菉得九死一生光景，宛转激烈。其填
　　词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情
　　者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手1”0戏曲只有表现
　　“真性情”オ能“动人”，“入人最深”。汤显祖的《钍丹亭》之所
　　以使无数骚人墨客为之倾倒，使无数使人怨女为之肠断，就在于
　　作者真实地表现了封建专制制度残酷统治之下的青年男女纯贞的
　　爱情，塑造了为情而生生死死的杜丽娘形象。作者的《牡丹亭记
　　题词》云
　　天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病
　　即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟
　　莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。
　　情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而
　　不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，
　　何必非真，天下岂少梦中之人耶！
　　作者熱情赞美杜丽娘为追求爱情而无所畏惧、坚持不解的斗
　　争，笔酣墨饱，畅快淋漓地展现了杜丽娘的真情。因此，王思任说
　　《牡丹亭》，情也。”《牡丹亭》确不失为一首“情”的颂歌。类江女
　　①《汤显祖诗文集》第1486页。
　　220
　　子俞二娘“幽思苦韵，有痛于本词者，十七惋愤而终”，在于“情”
　　老相国“颇为此曲惆怅”，也在于“情”，“情之于人甚哉！”
　　汤显祖、徐渭抛弃了“发乎情，止乎礼义”的传统文学观，高歌
　　真情，反对理学，这在汤显祖的《牡丹亭》里也表现的极为突出，杜
　　丽娘“一生爱好是天然”，却深锁阁，死于对爱情的徒然渴望。然
　　而阎罗殿里却有玉皇大帝任命的“正直聪明”的胡判官，他和花神
　　同情杜丽娘，满足了她的要求，让她同情人团圆。杜丽娘在人间
　　不能实现的愿望却在鬼神的帮助下实现于梦境。这就同礼法森严
　　的现实社会形成了鲜明的对比。汤显祖在《题词》中说：“人世之事，
　　非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安
　　知情之所必有邪。人间之事，实现于阎罗殿，自然不符合道学家
　　的“理”，而“情”却完全可以上下天地，往来自如，后来汤显祖继
　　承了达观的观点，提出“情有者理必无，理有者情必无。真是一刀
　　两断语”②，揭示了“情”与“理”之间的根本对立，彻底否定了封建
　　道学家所鼓吹的《天理”。在封建社会中，“理”并非纯属观念形态，
　　而是地主阶级实行思想统治的工具，是封建专制主义统治机器的
　　一部分。统治阶级以法律形式把“理”合法化、固定化，因此汤显
　　祖说：“世有有情之天下，有有法之天下，…今天下大致灭才情
　　而尊吏法。”8“理”与“法”是互为表里的统治工具，以情反理，最
　　终必然导致反法，抒发对专制社会的不满与反抗。徐潤说：“颠毛
　　种种，尚作有情痴，大方入家能无抑郁耶」”赞美“情”必然会受到
　　道学家的非难，但徐渭却毫不理睬，在他的诗文、戏曲中，热情
　　地表现“真性情”，批判理学谬说。徐渭虽然提出了戏剧要暮情，
　　反对道学先生的摹理剧，但在以情反理的问题上，强调得仍不如
　　221
　　汤显祖明确、激烈。
　　徐渭、汤显祖都认为要想作品表现真情，作家必须具有真情
　　实感。徐渭说：“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而
　　无诗人。迨于后世，则有诗人矣。…然其于诗，类皆本无是情，
　　而设情以为之。”①汤显祖说：“弟从来不能于无情之人作有情之语
　　也。”②情感是创作的动力，“没有感情这个品质，任何笔调都不能
　　打动人心。”俄国作家托尔斯泰认为，“艺术感染力的大小决定于
　　下列三个条件：（1）所传达的感情有多大的独创性；（2）这种感情的
　　传达有多么清晰；（3）艺术家的真操程度如何，换言之，艺术家自
　　己体验他所传达的感情时的深度如何。”④那些道学先生和复古派
　　文人，“本无是情”，却要裝腔作势，只能设情以为之”，其结果“势
　　必至于袭诗之格而剿其华词”，既不足以动人，也不足以传世。徐
　　渭、汤显祖都经历了坎坷不平的道路，他们把产生于现实生活中
　　的思、欢、怒、愁之情，傾注于作品之中，“半拍未成先断绝，可
　　怜头白为多情”（汤显祖《寄刘天虞》），“颠毛种种尚作有情痴”（徐
　　渭），一生为情而歌唱，为以情反理而斗争。徐渭、汤显祖的后继
　　者公安派在以情反理方面虽然不如徐渭、汤显祖激烈，但公安派
　　的“性灵”说，反对理学束缚，强调“性之所安，殆不可强，率性而
　　行，是谓真人”的，对理学教义也是有力的冲击，从而构成了晚明以
　　徐渭、汤显祖、袁宏道为代表的以情反理的文艺潮流。
　　4，对曲谱、曲律的态度
　　徐渭、汤显祖都是深明声律的剧作家。徐渭十二三岁时，从陈
　　222
　　良器学琴，十四岁转师王庐山，有深厚的音乐基础。汤显祖“少熟
　　《文选》，中攻声律”（《列朝诗集小传》），对声律之学有精深的研
　　究，是明代有名的辞娬作家。然而明人却认为徐渭、汤显祖的戏
　　曲不合声律，沈德符说：“惟徐文长渭《四声猿》盛行，然以词家三
　　尺律之，犹河汉也。”臧懋循说：“山阴徐文长《祢衡》、《玉通》四北
　　曲，非不伉爽矣。然杂出乡语，其失也郦；豫章汤义仍庶几近
　　之，而识乏通方之见，举罕协律之功，所下字面，往往乖谬，其
　　失也疏。”②原因何在呢？
　　首先考察徐渭、汤显祖对待曲谱的态度。嘉靖、万历年间有两
　　种南曲谱，一为蒋孝的《旧编南九宫谱》；一为沈璟的《南九宫十三
　　调曲谱》。蒋孝《旧编南九宫谱》约成书于嘉靖中期。徐潤写《南词
　　叙录》之前就已看到，或许还家藏一部。徐渭对《旧编南九宫谱》
　　痛加指责，多所批点，也许因此后人还把蒋孝得之陈氏、白氏的
　　《十三调南曲音节谱》误为徐渭编纂，收入《曲苑》中，实际上不过
　　是蒋孝的《十三调南曲音节谱》漏刻两段数十个曲牌名而已。徐滑
　　批评蒋孝的《旧编南九官谱》云：“词调两半篇乃合一阕，今南曲健
　　便，多用前半篇，故日一支，犹物之双者，止其一半，不全举
　　也。……《南元宫》全不解此意，两支不同处，便下过篇’二字，或安
　　加－么字，可鄙。”③汤显祖对沈璟谱的批评与徐渭对蒋孝谱的
　　批评完全相同。沈聚的《南九官十三调曲谱》是增补校订蒋孝的
　　《旧編有九宮》而成，刊于万历三十四年（1606），大约是孙如法
　　把刻本寄给了汤显祖，汤显祖阅后云
　　普诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子
　　云：“被乌知礼意，此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，
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　　粗亦易了。周伯琦作《中原的》，而伯琦于伯辉、致远中
　　无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于《花庵》、玉林间非
　　词手。词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不云未
　　知出何调犯何调，则云又一体、又一体。彼所引曲未满十
　　然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓
　　知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓
　　子。兄达者，能信此乎！
　　（《答孙俟居》）④
　　徐渭、汤显祖严厉指责了蒋孝谱和沈璟谱的疏漏，徐渭甚至否
　　定有南九官存在。汤显祖则没有武断否定沈璟谱，比较客观地指出
　　曲谱是从古今戏曲曲牌中总结出来的，沈璟谱的每一曲牌范曲还
　　不足十支。有些曲子基本腔格相同，小腔略有变化，则应标为同
　　一腔格的另一体、而有些则是犯调，沈璟谱没有弄清出何调犯何
　　调。仅注“又一体”，怎么能概括全部曲牌，论定字句音韵呢？洋
　　洋大观的曲谱尚且如此，创作也不必拘泥于曲谱，那些搞曲谱、曲
　　律的作家都没有创作出好的作品，大约就是泥古不化的缘故。所
　　以戏曲创作只要弄清九调四声就可以了，至于句法、格式略有出
　　入，亦无关大局，要以表达曲意为主，形式为内容服务。汤显祖
　　的阐述是符合戏曲音乐发展状况的，也弥补了徐渭声律理论的某
　　些偏颇。后世某些曲家，斤斤三尺，奉曲谱为?科玉律，不敢
　　字舛律，甚至不惜损害曲意，“读不成句”，以牵附曲谱，实在是只
　　知曲谱不知曲意的曲家。汤显祖说：“凡文以意、趣、神、色为主，四
　　者到时或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸
　　声，即有窒滞进拽之若，恐不能成句矣。”他批判了沈璟为首的
　　吴江派斤斤三尺，机械追求合谱、合律的倾向，回击了格律派对
　　224
　　《牡丹亭》的指责，阐明了曲意与曲谱、曲律的关系和追求意、趣、
　　神、色的创作主张。
　　其次考察徐渭、汤显祖对戏曲声律的态度。徐潤反对宫调限
　　制，进而否定南曲宫调，但他承认“曲之次第，则用声相邻以为…套，
　　其间自有类辈，不可乱也”（《南词叙录》）。南曲的曲牌联套规律不
　　是某个人硬性规定的，而是根据每一曲牌的调式、调性，在长期的
　　编剧、演唱实践中自然形成的，“作者观于旧曲遵之可也”。汤显祖
　　继承并发展了周德清“韵共守自然之音”的观点，提出：“曲者，句字
　　转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数
　　随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。
　　乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使
　　然而自然也。”①“自然而然”“使然而自然”，是汤显祖戏曲声律
　　论的基本观点。戏曲的声律规范只有因其自然，顺应规律，才能
　　促进戏曲编剧、表演的发展。沈璟提出：“宁协律而不工，读之不成
　　句，而讴之始协，是为中之工巧。”②虽然“斤斤三尺，不欲令
　　字乖律”，却“毫锋殊拙”，毫无精彩动人处，曲律成了创作的桎梏，
　　限制了作家的创造性，这就是主张格律至上的致命错误。汤显祖
　　的创作以意、趣、神、色为主，以表达曲意为目的，让声律为内容服
　　务，后人称为文采派。笔者认为文采派并不足以概括汤显祖剧作
　　的特点，如果说沈璟是声律至上论者的话，汤显祖堪称曲意至上
　　论者．
　　徐渭、汤显祖都能度曲，徐渭晩年常常“敲如意打唾壶，呜呜而
　　歌，少抒胸中忧生失路之感”，徐渭的几个学生也能度曲登场
　　因此说徐潤是通晓曲律的，只不过为了表达曲意，对声律规范有
　　225

messiyun

所突破而已。徐渭的《四声猿》虽然被指责为不合词家三尺，但万
　　历以来就盛演不衰。汤显祖则愤于诸改本对《牡丹亭》曲意的破
　　坏，亲自教唱《牡丹亭》。汤显祖的“四梦”也并非“屈曲聱牙，多
　　令歌者詐舌”，甚至抛折天下人嗓子。汤显祖说：“第予昔时一曲
　　才就，辄为玉云生夜舞朝歌而去。生故修窈，其音若丝，辽彻青
　　莫不言好。观者万人。”0叶堂的《纳书盈曲谱》、钮少雅的《格
　　正还魂记》采用集曲的方法，稍变曲律以适应原作，使《牡丹亭》
　　按原本传唱开来，流传至今。由此可见，徐渭和汤显祖都是深明
　　曲律的剧作家，他们的戏曲创作也尽可能地参照曲谱、曲律规范，
　　因此，“四梦”《四声猿》基本上是符合曲律的，其中也有为表达
　　曲意对曲律规有所突破之处，甚至完全不合律处，对此汤显祖
　　也并不讳言。徐渭和汤显祖都反对以曲谱、曲律限制创作，而主张
　　自然而然，不以曲律损害曲意，谟守声乐原理和的创作
　　实践中自然形成的一般规律，而不是斤亓三尺，按字摸声，从而批
　　判了沈璟为首的吴江派曲律玉上的鏏识倾同，几百年的演出实践
　　也充分证明徐渭和汤显祖出意至上理论的正确性。徐渭的《四声
　　猿》和汤显祖的“四梦”一直活在舞台上，特别是《渔阳三弄》还
　　被许多地方戏移植，击鼓骂，令奸佞丧胆，使百姓吐气：《牡丹亭》
　　表现了追求个性解放和爱情、婚姻自由的强烈要求，对封建礼教
　　无所畏惧的批判精神，一直深深地激动着广大读者、观众的心，成
　　为祖国艺术宝库中的珍品，而那些按字摸声，无一字乖律，却毫
　　锋殊拙、平庸乏味之作则早已销声匿迹，这就是艺术发展史作出
　　的结论。
　　徐渭、汤显祖是晚明文坛、剧坛独树一帜的杰出作家、理论家。
　　他们的文学、我曲主张以左派王学的思想体系为理论基础，打破
　　226
　　了程朱理学的思想束缚，定程度上摆脱了传统文学观念的限
　　制，反映了资本主义萌芽时期市民阶层的某些愿望和要求，带有
　　阜期民主主义思想因素的时代色彩。
　　在文学上，他们继承了唐顺之“直据胸臆，信手写出”，表现
　　《真精神”的文学主张，提出了“师心纵横，不傍门户”的文学观点，
　　有力地批判了王世贞为代表的复古派“文必秦汉，诗必盛唐”的谬
　　说，代表了明代文学发展的正确方向。
　　在戏曲上，他们反对“以时文为南曲”的倾向，主张戏曲要
　　“暮情”，以猜反理，批判专制制度对人性的摧残，反映自我意志
　　和个性解放的时代要求，是对图解封建教义的摹理剧、道学剧的
　　有力打击，在形式上，他们要求形式为内容服务，反对按字摸声，
　　以声律损害曲意，主张字句转声，自然而然，批驳了沈璟为首的
　　吴江派的戏曲理论，对于破除晚明曲坛的弊端有重大影响。
　　徐渭长汤显祖近三十岁，汤显祖十分钦佩这位曲坛先辈，继
　　承和发展了徐渭的戏曲观点，结合现实社会和文坛、曲坛的状况，
　　比徐渭进行了更为深刻、系统的理论探索和创作实践，取得了前无
　　古人的重大成就。汤显祖戏曲思想的基本观点与徐渭的戏曲理论
　　是一脉相承的。汤显祖的“四梦”和徐渭的《四声猿》的创作方法
　　艺术风格也极为相似。因此，完全有理由认为徐渭是汤显祖为代
　　表的临川派旗帜下的第一人，至少可以说徐渭的理论和创作开
　　川派的先河。
　　第二节徐渭与王骥德
　　王骥徳早年曾向徐渭请教曲学，亲聆徐渭讲授《西厢记》、《琵
　　琶记》。因此，有人认为“对王骥德影响最大的莫过于其师徐渭”
　　“王骥德一生的创作活动和《曲律》反映出的戏剧观，都可以从徐
　　227
　　氏对他的影响中找出渊源”0。然而，全面研究徐潤与王骥德的
　　交往以及王骥德的戏曲理论，便不难发现王骥徳的学说与乃师
　　徐渭的戏曲理论有重大分歧，徐渭对王骐德并没有产生多大影
　　响
　　徐渭与王骥德的交往
　　王骥德，字伯良，号方诸生、玉阳生，别署秦楼外史、方诸
　　他史，约生于明嘉靖三十九年（1560），约卒于天启三年冬（1623），
　　与徐渭是同乡。
　　王骥德出身于一个没落的书香之家，祖父博学高才，著述甚
　　富，曾作传奇《红叶记》。父亲雅好曲学，命王骥徳改写《红叶
　　记》，更命《题红记》。王家藏书甚富，仅元人杂剧就有数百种。王
　　骥徳从小就受到曲学的熏陶，对戏曲产生了浓厚的兴趣。万历初
　　年，徐渭出狱后闲居酬字堂，与王骥德家仅一垣之隔。王
　　骥徳常到徐渭的柿叶堂请教曲学。王骢德说：“故师徐文长先生，
　　说曲大能解颐，亦订存別本，口授笔记，积有岁年。”⑨徐渭对
　　《西厢记》、《琵琶记》，皆有“口授心解”。王骥徳的《新校注古本
　　西厢记》和《校注琵琶记》，就是在徐渭讲课的笔记基础上整理
　　增订而成的。这期间，王徳广泛捜求《西厢记》的各种版本，
　　向徐渭请教。当时，董解元《诸宫调西厢记》很少传本，王骥徳
　　“从友人刘生乞得，以呈先生，先生诧赏甚，评解满帙，未及取
　　还，为人窃去”。③后来王骥徳参照《诸官调西厢记》，论定坊刻本
　　的谬误，多有所得。
　　万历初年，徐滑创作了《渔阳三弄》、《雌木兰》、《女状元》。
　　据王骥徳《曲徫》记载，《女状元》的创作题材还是王骥德为徐渭
　　提示的。“作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。”①
　　王骥徳素娴声律，能拈出《四声猿》警绝之处，徐渭举杯相邀，
　　赏为知音。徐渭在柿叶堂作《唐伯虎画崔氏且题次其韵》七言律
　　诗一首，并命史槃、王骥德各作一首，王骢德的和诗深受徐渭的
　　赞赏。至迟在万历八年初，徐潤全家迁出酬字堂，移居目连巷，从
　　此便没有师生往来的记载了
　　关于徐渭与王骥徳关系的记载，早见于土骥德刊于万历四
　　十二年的《新校注古本西厢记》，王緊德《曲律》记载最详。清
　　乾隆五十七年（1792）刊《绍兴痕忘》巻五す四《人物志?徐渭
　　传》后附：“又有王骥徳，字伯良，渭弟子、居一，渭填词每
　　毕，瓠呼伯良骑墙读之。有方诸乐府》，又作《曲律》盛自夸
　　诩。”清嘉庆八年（1803）的《山阴县志》亦附此文，大约均出于
　　王骥德的《曲律》。徐渭的著作中与诸弟子的诗文书简很多，却无
　　条有关王骢徳的记载，同时代人的著述对徐渭与王骥德的关系
　　也只字未提，这确是值得深思的问題。
　　王骥徳听徐渭讲授曲学时还是个弱冠少年，师生相处十分融
　　洽。徐家移居以后，王骥德虽四方游学，行踪不定，但是主要还
　　是生活在绍兴，自然有时间去看望老师。徐渭晚年穷困潦倒，不
　　出家门，又不喜结交权贵，来访的客人也不多，朋友、学生来徐
　　家探望或有馈赠，徐渭多写诗作画相送，而无与王骥德的，说明
　　王骥徳后来很少到徐宅，或者没有往来。其原因很可能是政治思
　　想和艺术观点的对立。王骥徳的著作佚失较多，很难全面了解他
　　的思想，《新校注古本西厢记》的一则评语很说明问题，姑照录
　　段
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　　《西厢》，韵士而为淫词，第可供骚人侠客赏心快目
　　抵掌娱耳之资耳。彼端士不道，腐儒不能道，假道学心。
　　赏慕之而噤其口不敢道。李草吾至目为其人必有大不得
　　意于君臣朋友之间，而借以发其端；又比之唐虞揖让
　　汤武征诛。变乱是非，颠倒天理如此，岂讲道学佛之人
　　哉？异端之尤，不杀身何待？独云“《西厢》化工，《琵
　　琶》画工”二语，似稍得解。又以《拜月》居《琵琶》
　　之上，而究谓《琵琶》语尽而词亦尽，词竭而味索然亦
　　随以竭。此又窃何元朗残沫而大言以欺人者，死晚矣。
　　（顷俗子复因《焚书》中有评二传及《拜月》、《红拂》
　　《玉合》诸语，遂演为乱道，终帙点污，觅利替者。余戏
　　谓客，是此老阿鼻之报，客为一笑）
　　王骥德虽不乏精当之论，但对进步的思想家李贽则恨之入
　　骨，心合杀机，究其原因无非是李贽对儒家传统思想，特別是程
　　朱理学进行了尖锐、激烈的批判，使封建统治阶级和正统文人恼
　　羞成怒，最后以“敢倡乱道”的罪名将李贽逮捕，古稀之年慘死狱
　　中。王骥徳完全站在统治阶级的立场上，对李被迫害致死拍手称
　　快，指责李贽的理论是“变乱是非，颠倒天理”，“异端之尤”，甚
　　至破口大骂“死晚矣”。充分暴露了作为统治阶级正统思想卫道士
　　的真面目。王骢徳的“高论”是统治阶級意志的反映。大官僚谢
　　肇淛说得更为露骨，明列足以杀身的五种入，“高而怙权，足以杀
　　身，胡惟庸、石亨是也。オ上不逊，足以杀身，卢楠、徐渭是也。
　　积而不散，足以杀身，沈秀、徐百万是也。恃オ安作，足以杀身，
　　林成叔是也。异端横议，足以杀身，李贽、达观是也。其不然者
　　幸而免耳。”の谢肇把徐渭视为“オ士不逊，足以杀身”者，可
　　230
　　见当时徐渭的思想、行为与正统文人根本对立，故恨不能杀之而
　　后快。王骥徳虽然没有对徐渭的思想、行为加以评论，但按照王
　　骢德的思想、观点是决不会满意的，所以不愿与徐渭往来。徐渭
　　历来“不喜对礼法士”，大约也不喜欢这位满口“天理”的“高足”
　　因此徐渭的诗文中从不提及王骥德。王骥德在著作中多处提到徐
　　潟，“盛自夸诩”，是因为万历二十五年袁宏道发现徐渭诗文后，
　　高度赞扬徐渭的成就，刊行了徐渭著作，因此，徐渭文名甚盛，
　　压倒七子，“一时名公巨匠，浸浸知向慕”。王骥德便屡屡提到徐
　　渭，以得其真传自诩。王骥徳的作法颇迷惑了一些人，甚至现代
　　的研究者仍沿用旧说，深信王骥徳是继承了徐渭思想的大弟子，
　　这实在是一个误会。
　　、徐渭与王骥德戏曲理论的根本分歧
　　王骥德是中国戏曲史上卓有成就的戏曲理论家。他一生从事
　　戏曲理论创作和曲学研究，对于探索中国戏曲的艺术规律，发展
　　中国戏曲理论作出了积极的贡献，但由于王骥德落后的世界观局
　　限，使他对中国戏曲的艺术特征、社会作用等重大问题的认识
　　带有极大的片面性，同他的老师产生了原则分歧。
　　1．对待民问戏曲的态度
　　中国戏曲是在歌诗、舞蹈、绘画等艺术发展到一定阶段上产
　　生的高度综合性艺术，它的根本来源是人民群众的劳动生活。徐
　　渭虽然没有从理论上阐述中国戏曲的起源问题，却通过探讨南戏
　　的最初形式
　　“永嘉杂剧”的起源，指出南戏源于村坊小曲，
　　得出了符合历史唯物主义观点和艺术发展规律的科学结论，这是
　　徐渭对中国戏曲理论的一大贡献。后代许多有成就的曲家，虽然
　　突破了传统文学观念的東纳，认识到戏曲的重大作用，却避而不
　　231
　　谈戏曲起源于民间的问题，王骥德则武断地把戏面垄断为义人的
　　专利品，极为鄙视民间创作和表演。
　　王骥徳认为“词曲本文人能事”，下层文人和艺人的创作则
　　酃俚不堪。他甚至把元杂剧的曲、白截然分开，说：“元人诸剧，
　　为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐
　　工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之“填词”。凡乐工所
　　撰，士流耻为更改。故事款多悖理，辞句多不通。”①当然，威晋叔
　　等人也有类似说法，可能反映了当时曲学界的某种倾向，但王骥
　　徳鄙视民间艺术却是他的一贯思想。对于“句句是本色语，无今
　　人时文气”的宋元南戏，王骤德全盘否定其思想、艺术成就，他
　　说：“古曲自《琵琶》、《香襄》、《连环》而外，如《荆钗》、《白兔》
　　《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅
　　近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷
　　咏之作耶？”⑨他把戏曲分为文人创作和村儒野老的创作，认为村
　　儒野老、优人等民间创作、表演都鄙俚浅近，毫无艺术价值可言。
　　徐渭亦首肯《琵琶记》，认为《荆钗》、《拜月》数种“稍有可观，
　　其余皆俚俗语也”。但徐渭恰恰肯定了宋元南戏的艺术成就在于
　　“句句是本色语，无今人时文气”
　　在戏曲题材上，王骥徳认为戏曲创作应“本古史传杂说”，民
　　间创作则多“脱空杜撰”。他说：“迩始有捏造无影响之事以欺妇
　　人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”
　　戏曲反映生活的天地是极为广阔的，既可以取材于“古史传杂说”，
　　也可以取材于现实的社会生活，所谓“无影响之事”。王徳却把
　　戏曲題材局限于“古史传杂说”，反对直接反映现实生活的现代
　　232
　　戏，在理论上是荒谬的，实践上也是行不通的。按照王骥德的理
　　论，只能把戏曲创作引向雅而好古的绝路。
　　在演出剧目上，王骥德已看到文人“雅而好古”的剧目并不受
　　群众欢迎，“村儒野老”的民间创作却盛演不衰，但他并未由此肯定
　　民间戏曲的思想、艺术成就，却自鸣高雅，反诬群众见识低下，不知
　　大雅。他说：“庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，亦不易入口。村俗
　　戏本，正与其见识不相上下，又鄙猥之曲，可令不识字人口授而得
　　故争相演习，以适从其便。以是知过施文彩，以供案头之积，亦非
　　计也。”①戏曲应“歌之使奴、童、妇、女皆喻”，但文人的剧作题材
　　源于古史传，不为群众熟知，语言典雅雕琢，艰深晦涩，自然不
　　受欢迎。“村俗戏本”争相演出的原因在于编剧一－王骐德所谓
　　“优人及里下小人”，生活于社会底层，与人民群众的思想感情息
　　息相通。他们的创作不拘泥于史书典籍，搜取现实生活中的人物、
　　事件，经过大胆的艺术虚构，积极反映现实生活，体现了劳动群
　　众的愿望、要求，而且本色自然，歌者易上口，听者易入耳，具
　　有强烈的艺术感染力，这是“大雅之士”无法企及的。王骥德也
　　看到了文人剧作“过施文彩，以供案头之积”的问题，但他却决
　　不张屈尊学习民间戏曲的长处，这正是封建正统文人的劣根性
　　决定的。
　　在戏曲声腔上，王骥德虽然批评昆山腔“字泥土音，开闭不
　　辨”，但他始终认为其腔调，故是南曲正声”。而对民间不登大
　　雅之堂的方声腔剧种，却极尽攻击谩骂之能事。
　　数十年来，又有“弋阳”、“义乌”、“青阳”、“微
　　州”、“乐平”诸腔之出。今则“石台”、“太平”梨园，
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　　几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖麻，不
　　分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为“两头蛮”
　　者，皆郑声之最，而世争羶趋痂好，酈然和之，甘为大
　　雅罪人，世道江河，不知变之所极矣！
　　（《曲律?论腔调》）
　　万历末年，各地方声腔兴起、争胜，开始威胁了昆山腔的独
　　尊地位，“苏州不能与角什之二三”，标志着中国戏曲的繁荣、发
　　展。透过王骥德的攻击、谩骂，却展示了地方戏曲兴旺发达的新
　　局面和光辉前景。“石台、太平梨园几遍天下”，言其流传之广
　　“淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，言其曲调通俗自然，戏曲音
　　乐开始由曲牌体逐渐向板腔体音乐过渡，预示着戏曲音乐的革命
　　“世争羶趋痂好，庫然和之”，言其深受群众欢迎，而王骥德所称
　　“南曲正声”的昆山腔却无可奈何地衰落下去，反映了中国戏曲发
　　展的历史趋势。王骥徳站在正统文人的立场上，采取厚古薄今的
　　态度，完全处于中国戏曲发展潮流的对立面上，对地方声腔剧种
　　横加指责：“郑声之最”、“大雅罪人”，确实不利于中国戏曲的发
　　展。他的老师徐渭则客观地论述了四大声腔流播的区域。第一个
　　热情支持改革后尚不成熟的昆山腔。晚明的沈宠绥也论及各地方
　　声腔剧种，曾云：“腔则有海盐”、“弋阳”、“青阳＇、四平”、乐
　　平”、“太平”之殊派。”①并没有安加责难，态度显然比玊骥德开
　　明得多。
　　总之，王骥德从题材、剧目、声腔三个方面否定了古往今来
　　的民间创作，充分表现了正统文人鄙视民间艺术，脱离社会生活
　　而自诩高雅的劣根性。因此，限制了他对中国戏曲艺术的全画认
　　识及对戏曲发展趋势的展望，这在《曲律》中表现得极为突出。
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　　2．关于戏曲的艺术特质
　　徐渭用“本色”说明戏曲应具的艺术特质。而王骥德所谓“本
　　色”则指一种带有弊病的戏曲风格，并没有揭示戏曲艺术的根本
　　特征，因此必须从王骥德的全部著作中研究他对戏曲艺术特质的
　　认识。
　　王骥德说：“曲以婉丽俏俊为上。”0“词曲不尚雄劲险峻，只
　　味妩媚闲艳，便称合作。”②他按照“婉丽俏俊”、“妩媚闲艳”
　　的标准，对“元曲四大家”的传统提法做了修正。他在《曲律》
　　中提出：“世称曲手，必目关、郑、白、马，顾不及王，要非定论。”
　　他在《新校注古本西厢记评语》中重复了这种论点，把关汉卿排
　　斥于四大家之外。云：“四人汉卿稍系一等，第之，当国：王
　　马、郑、白。”被誉为“梨园领袖”的关汉卿，以其六十余部杂
　　剧的卓越成就和对元杂剧发展、提高的特殊贡献而见称于世
　　周徳清提出“元曲四大家”以关汉卿称首。明代朱权最先提出
　　疑议，他说：“观其词语，乃可上可下之オ，盖所以取者，初
　　为杂剧之始，故卓以前列。”何良俊继承了朱权的观点，认为
　　关之词激厉而少蕴藉”，“当以郑为第一”。0他们脱离了戏曲艺
　　术的创作规律，按照品评正统文学的方法、标准，以词语为品评
　　高下的尺度，反映了明代文人崇尚文雅的审美要求。王骥徳比朱
　　权、何元朗更为偏激，武断地排斥关汉卿于四大家之外，以王实
　　甫称首。王实甫的《西厢记》是元杂剧的艺术奇峰，也是世界艺
　　术宝库的珍品，列于元曲四大家本无可厚非，但王骥徳首列王实
　　甫，并不是以《西厢记》的思想艺术成就如何，而是认为《西厢
　　记》“雅而艳”，达到了“婉丽俊俏”、“妩媚闲艳”的标准，故为四
　　家之首。
　　王骥德还为剧作家指出一条达到“大雅”的道路一“多读
　　书
　　在他看来，大雅之土的创作应多有所本，敷衍“古史传杂说”
　　因此，他在《曲律》中专立一节《论须读书》，云：“词曲虽小道
　　哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。”戏曲创作
　　固然需要多读书，广泛吸收优秀文学遗产，但这只是“流”而不
　　是“源”，对优秀文学遗产只能学习、借鉴，却不能代替作者对社
　　会生活的体验、认识，而王徳却把多读书强调到可以决定一切
　　的地步，就难免本末倒置。他说：“胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆
　　读书人，其下笔有许多典故，许多好语衬副，所以其制作千古不
　　磨。”作者仍然以语词、学间为标谁：评价元杂剧作家及王实甫、
　　高则诚的创作，得出了极为荒的结论。诸家创作出“千古磨”
　　的剧作，原因不是有“许多典故，多好语”，而在于作者以高超
　　的艺术技巧，深刻地揭示了社会矛盾，袁实反映了社会生活的
　　本质和时代精神。如果单纯追求“好语”、“典故”，这样的剧作则
　　毫无感染力和生命力可言。王骥德虽然批评“卖弄学问，堆垛陈
　　腐”的书生之曲，却仍主张戏由应“纵横该治”，以好语、典故为
　　上，把多读书视为创作的必由之路。他认为剧作家多读书，“博搜
　　精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声
　　乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同”。如果
　　脱离现实生活，不顾意、趣、神、色，从“肥肠满脑”中流出的
　　只能是“好语”、“典故”，徐渭评论《琵琶记》的《食糠》等出，
　　是“从人心流出”，流出的却是真情和常言俗语，其源不同，其流
　　迥异。王骥德对弥漫曲坛的尚雅之风尚嫌不够，似乎还要创作一
　　种极雅、极妙的理想之曲，他有一个生动形象的比喻
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　　作曲如美人，须自眉目齿发，以至十笋双钩，色色
　　妍丽，又自笄黛衣履，以至语笑行动，事事衬副，始可
　　言曲。是故以是绳曲，而世遂无曲也。
　　（《曲律?杂论下》）
　　王骥徳排斥了关汉卿杂剧的雄劲豪放，也排斥了宋元南戏的质朴
　　俚俗，剩下的只是一味的“婉丽俏俊”，“妩媚闲艳”、“雅而艳”。
　　王骥德的理论并不是力图纠正曲坛弊端，而是推波助澜，为文雅
　　的文人剧作提供理论依据，虽不乏精当之论，但毕竟路头一错
　　则头头不切当，与徐渭自然本色的戏曲主张没什么共同之处。
　　综观王骐德和徐渭对戏曲艺术特征的认识，其分歧突出于三
　　点：王骥德认为“曲以婉丽俏俊为上”，徐渭认为戏曲以自然本色
　　为上；王骥德认为戏曲语言应当是婉曲藻艳、温雅细腻，徐渭则
　　认为戏曲语言应宜俗宜真，警醒明快，越俗越雅，王骥徳认为剧
　　作家要多读书，多好语、典故，方能创作出于古不灭之作，徐渭
　　认为戏曲“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。不可否认，王骥
　　德是站在正统文人的立场上，提倡符合封建文人思想情调的“婉
　　丽俏俊”的戏曲，排斥了民间创作和多种戏曲风格，违反了戏曲
　　艺术发展的规律，这是王骥德戏曲理论的致命弱点。
　　关于戏曲的社会功能
　　徐渭提出“情弥真则动人弥易，传世亦弥远”，强调戏曲要
　　表现真情，以请感入。王骢徳虽然也多次言及“人情”、“真性”
　　但他要求戏曲的表现内容却不是“人情”而是“人理”。他说：“夫
　　曲以模賃物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，
　　便蔽本来。”①这段话是从王世贞的《琵琶记》评语中衍化而来
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　　的，原文是“其体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生，问
　　答之际，了不见扭造”0。他把王世贞所谓“体贴人情”巧妙地换
　　成了“体贴人理”，一字之差，意义大変，由原来的表现人们的思
　　想感情，变成了表现社会的人伦道理、道德观念，以艺术形象代
　　替抽象的说教，达到风教目的。
　　情与理的斗争是明代后期思想界争论的核心问题，斗争反映
　　到曲坛便是徐渭、汤显祖的摹情剧论，以情反理，与图解封建教
　　义的幕理剧、道学剧的斗争。王骢德坚持戏曲要“体贴人理”，
　　“以代说词”，完全站在统治阶级的立场上，使戏曲为宣杨传统道
　　德观念，强化封建专制主乂的思想统治服务，王骥德在《曲律》
　　中说得极为明白。
　　古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨
　　其者，奏之场上，令观者藉为劝惩起，甚或扼腕裂
　　毗，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取
　　漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫
　　言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好従然，
　　此《琵琶》持大头脑处。《拜月》只是宣淫端土所不与也。
　　《曲律?杂论下》）
　　“取古事，丽今声”的创作目的是作“有关世教文字”。王骥德是精
　　通戏曲艺术的批评家，他知道要达到封建教化的目的，首先在戏
　　曲内容上，要褒贤而贬，扬善惩恶，然后通过演员的舞台表演
　　再现出来，使观众“劝惩兴起”，受到感染和教育。所以，王骥徳
　　所要求的戏曲内容是借形象表现人伦道理，最终归结为“有关世
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