诗书画印，融汇贯通

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中国的诗、书、画、印是四种各有特色的艺术形式，他们各自蕴含着中国传统文化积淀下来的不同侧面，但是这四种艺术形式经晋唐与宋元后，完全突破了”画”艺术的单一模式，使艺术境界更加开阔，呈现出四位一体的绘画艺术。国画大师潘天寿《听天阁画谈随笔》中亦云：“吾国唐宋以后之绘画，是综合文章、诗词、书法、印章、而成者。其丰富多彩，均非西洋绘画所能比拟。是非有悠久丰富之文艺史、变化多样之高深成就，曷克语此。”
我们经常说“书画同源”、“书画一体”或者“书画同法”的观点，这是因为中国最初的象形文字源生于“画”的这种形式，

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当今，我们又不能把这种形式完全归为书法或绘画艺术范畴，它的存在更像是一种书画结合后的语言符号。通过这些意向符号进而形成了文字，甲骨文、金文、大篆等等。当文字度过了创始时期，接下来就是美化书写文字的过程，自然形成了“书法”。书法在书体演变阶段占有神圣的地位，譬如秦始皇统将“书同文”作为最重要的国策之一，汉代将书写足够数量的汉字作为选官取仕的重要标准。而绘画在隋唐以前主要还是受宗教影响，书法进入绘画当中更是唐宋以后逐渐脱离了宗教礼数的束缚，有些绘画上尝试留有署名，也仅仅是写的很小，甚至藏在山石林洞之中，作为记号而存在。

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北宋范宽《溪山行旅图》
到了元代文人画逐渐兴起，加之两宋时期的实践，诗、书、画、印的四位一体，在画面上形成了四者同构的艺术表现形式，成为了当时文人绘画的基本追求。元代赵孟頫其《秀石疏林图》自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”就清晰地表达了其对书画关系的理解。而赵孟頫为周密所作的《鹊华秋色》一画就充分考虑了视觉主体、题跋、印章等的画面构成关系。

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元赵孟頫《秀石疏林图》

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元赵孟頫《鹊华秋色》
如果从四者各自的艺术发展看，明代以前基本以“诗、书、画”三者的结合更为有机，“印”在当时的表现其实并不突出。甚至宋元文人篆刻与追求诗、书、画三者还是有一定的差距的。文人篆刻真正崛起的时间大约是明代文彭之后，由于篆刻载体“石材”（叶腊石）的出现，从材料上完全摆脱了金、玉印材铸磨的限制，采取以刀刻石的最佳方式。加之明代大批文人介入印坛，篆刻的创作观念发生了质的变化，创作意识也由印章的实用性转为艺术美学为主导。至此，盖在绘画上的印章不仅在增强

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宋《佛法僧宝》铜印

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明文彭《琴罢倚松玩鹤》石印
画面的形式美感同时，也达到了运用篆刻的语言阐释画面的意境和画家的感受。形式上篆刻集书法美，绘画美，刀法美于一身，在内容上也变得极为丰富，除了镌刻姓名印外，还有斋室、吉语、诗句、格言、自戒之词等。明代以后的篆刻，不仅在诗、书、画的构图、色彩，起到了呼应配合，在艺术表达情趣上也得到了极大的升级。
如果说书法和篆刻在画面上是以一种视觉形式而存在，那么绘画中的诗文题跋，则是文人画的灵魂。黄庭坚在《写真自赞》中说诗与画之间的关系是：“诗成无象之画，画是有形之诗”。 诗画都来自于作者内心，将心渗透到书画的笔墨里面去，渗透到篆刻的刀法里面去，达到思想与情景相交融，达到诗中有画，画中有诗。“诗性”的介入将绘画提升到了“意”的高度，诗可以诠释作品的精神趣味，可以具备无穷的情感力量，可以使艺术的境界浑厚起来、充实起来、博大起来，它存在于一种无形之形。

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明徐渭《墨葡萄图》
款识：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
因此诗、书、画、印的结合是对五千年中华文明积淀下来的精华的理解，是一种融会贯通，化合升华的气象。读其气象才能懂其精髓，这就是中国绘画艺术的高级所在