论书法结构美的哲学原理（技法操作篇）

达人分享

虽字形有千百亿万之不同，而结构亦不出乎此法之外也。—— 明·李淳一、两个例子，改变你对书法的旧有认知在正式展开本文的推理之前，我想先举两个有趣的例子，让大家直观感受下逻辑及理论的用处和妙处，以证明研究书法理论并不是不务正业，反而大有裨益。
例子1：“日本”两字的玄机
稍微学过书法的人都知道（最起码能感觉到），字与字不能写得都一样大。譬如“日本”两个字，“日”要写小一些，“本”要写大一些。如下图。

totrsebf41r.jpg

如果把两个字写得一样大，则显得死板、不自然、不顺眼。

iarybhx5d3l.jpg

是的，确实要“日”小、“本”大，一小一大确实好看。
但我想问：为什么如此？
凭什么是“日”小“本”大，而不是“日”大“本”小？
凭什么凭什么凭什么？
我曾询问过身边练字的友人，回答无外乎“凭感觉”、“就应该这样”、“没为什么”……
真的没为什么吗？
经过我的研究，这是因为组成“日”和“本”两字的笔画方向不同所导致的。
“方向是线的灵魂，线是方向的外化。”（史春珊《现代形式构图原理》）画一下，你立马就明白了。

x0yhlnfn2tz.jpg

很明显，“日”的笔画方向都是封闭的、内收的，所以要写小一些；“本”的笔画方向则是辐射的、外放的，所以要写大一些。
不知道这个，你写一辈子“日”小“本”大，也搞不明白为什么，只是凭感觉而已。同样，你搞不明白“日”小“本”大，也就搞不明白别的字为什么有的小、有的大，哪些该小、哪些该大。
我现在把“方向”点出来，你可能觉得很简单、很“理所当然”了，但我不说出来，有些人是永远也感悟不到的。况且，除了“方向”外，还有别的“窍门”呢。
唐代张怀瓘云：明目谛察而不见，长策审逼而不知。
心里没有理论打底，眼睛挣得再大也看不到规律，再怎么拿鞭子抽你，不知道就是不知道。
“知其然”并不够，重要的是“知其所以然”。
正如毛主席所说：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它；只有理解了的东西，才更深刻地感觉它。
让我们把“感觉”化为“理解”。
例子2：“详”字中隐藏着大秘密
有一次，我在写“详”字的时候，突然发现一个奇妙的现象。

rrmmunoao2x.jpg

一个“详”字，当我用“正均”去分析它的时候，发现右下角的竖总是会超出外框矩形。

j4qzkbqqm5s.jpg

不管上方的笔画再怎么符合正均，当我用手捂住超出的这一小段竖，整个字都是丑的（死板、僵硬），而当我松开这一竖时，字瞬间变好看了。
捂住、丑，松开、好看，捂住、丑，松开、好看，捂住……
我在想，这一小段超出来的，到底是个什么玩意，能决定一个字好看与否？
它的本质是什么？为什么会出现这种现象？
我作了如下假设：如果我研究出了这一小段带来美感的原因，是不是就破解了所有好看的字何以好看的原因？
即是说，攻克一点，悟通所有。颇有些伏羲氏一画开天的意味。
因为我把“何以超出来”的道理研究透了，而道理是放诸四海皆准的，甚至不止可以用于书法，用于绘画、音乐、诗歌等其他艺术中亦可的。
不是研究形迹，而是研究何以形成此形迹的原因。
李太白云：但得醉中趣，勿向醒者传。
余曰：要传、要传！       
好了，废话止于此，进入正题。
上篇文章通过论证三个使字结构产生美感的比例（对称、三等分、黄金分割的比例系统），初步搭建起“正均”的基础框架，使所有好看的字统一于一个体系之下成为可能。
亦斯：论书法结构美的数学原理?zhuanlan.zhihu.com

svqjm4a5avd.jpg

现在要对这个框架进行丰富完善以及修补漏洞了。
二、“对立统一”是书法的根本大法一言以蔽之：书之道，辩证法。（斯舜威《书法矛盾之美》）
中国书法除了艺术层面的审美价值，更重要的是它有着深刻的哲学内涵，是“道”的体现。在对立矛盾中寻找平衡，寻求和谐，正是中国书法哲学思想的体现，也是书法艺术的魅力所在。（同上）
人有相貌、筋骨、精神，字也有相貌、筋骨、神韵。字的结构有大小、疏密；点画有长短、粗细、曲直、交叉；笔势上又有虚与实、动与静；布局上有行与行之间的关系，黑白之间的关系。这一对对的矛盾都是对立面的统一啊！既有矛盾又有协调统一。中国的书法是充满了辩证法呀！（毛泽东）本文标题中所指的哲学原理，即是西哲所言的“对立统一，和谐为美”，也即中国人所说的“阴阳”，是孔子所说的“中和”，也是黑格尔的“辩证法”。
本文标题虽打着“哲学原理”的旗号，却不打算过多讨论哲学，而是将全部精力放在以此哲学原理（对立统一、正反合、阴阳、变）为出发点的具体技法操作上。
待日后会写一篇《理论升华篇》专门探讨这些哲学原理在书法中的表现。当然，个人能力有限，所谓“哲学”，也只是我所理解到的哲学，算不上层次高深，只是一点微小的感悟冠上哲学的大名罢了。这是后话。
这个囊括万字的哲学原理，说破了就是一个字，“变”！
再说精确点就是，“变中有不变，不变中有变” 。
        “变”就是“对立”，“不变”就是“统一”。
首先要有差异。所谓“差异” ，就是矛盾对立的双方，如：长短、正斜、大小、藏露、浓淡、方圆……
        而“均”是没有差异的，因为两边相等（严格地说，三种比例中的黄金分割是存在差异的，但是差异不够悬殊，这里当成没有差异，以后不再另行说明）。
没有差异则要制造差异。
制造差异不够还要扩大差异。
最后再用一种平衡的方法解决掉这个差异。
层次丰富起来了，元素和谐起来了，便是书法了。
便是道。
“一阴一阳之谓道。”（《易经?系辞上》）       
“艺者，道之形也。” （刘熙载《艺概》）
三、正均……变……怎么变？若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。（王羲之《题笔阵图后》）王羲之的这段话，是对“正均”状态极为精准的描述。诚如其所说，只做到正均，不算书法，只能算是把字的笔画摆出来能认。
我们已经知道“正均”是不够的，要去“变”。
怎么变呢？该从哪里下手？
上篇文章中，我提到用极坐标的思维来探讨汉字结构。在极坐标中，任意图形都可用长度、角度两个维度的量来表示。由此，我推出了长度优选是“均”，角度优选是“正”的理论框架。
那么很显然，“变”的对象，无外乎长度和角度。
对于一个笔画而言，它具有长度、角度两个属性。为了表述更清晰，我们换个词，把角度属性，称为“方向”；把长度属性，称为“延展性”。
角度 → 方向。
长度 → 延展性。
即对于一个笔画（一条线）而言，它具有方向和延展性两个属性。
来看一个“仁”字。
如果死守“正均”框架，“仁”字应该这么写。

qhcaquq4whs.jpg

显而易见，这么写很丑，没有人会这么写。
怎么变呢？
我们看笔画方向和笔画延展性。

5bdrgkrunja.jpg

对于左侧单人旁的竖，具有向下的方向，所以具有向下的延展性。而右侧的一横，不具有向下的方向，自然也不具有向下的延展性。那么就可以得出，右侧的横要往上提，左侧的竖要往下伸。
同样的道理，单人旁的撇在纵向上也要超出右侧的横。
但是在横向上，右侧的两个横具有横向的方向和延展性，故而要比左侧的单人旁写得更宽。

1i4yqgfbks3.jpg

再举一个简单的“旦”字。
“正均”状态下，应该这么写。

yqtgfzy2iu4.jpg

加入“变”，就要这么写了。

b5gaztfxnzc.jpg

因为“日”字是封闭的，和底下的横相比，不具有横向的延展性。而横在左右方向上具有延展性，延长它就打破了“正均”的状态，整个字好看起来。
再如“恒”字。

lxr030vprm1.jpg

对于单个笔画而言，具有方向、延展性两个属性。对于一个字或字中部分而言，则要再加上一个笔画“数量”的属性。
欧阳询在书论中说：遂其形势，随其变巧。
就是说，一个字要随着一个字的特性来变化，该大则大，该小则小，该长则长，该短则短。至于怎么“遂”、怎么“随”，他没说。
而逻辑分析表明，笔画数量、笔画方向、笔画延展性，决定了一个字怎么“变”。
如“如”字，即使我不举出字帖中的字，你也应该知道“女”应该比“口”大，因为“女”字笔画方向是外放的，“口”字笔画方向是内收的。
而“婉”字，右侧就要比左侧大了，因为右侧笔画数量更多。

esgwql2jmqs.jpg

当然，笔画还具有其它的属性，如：粗细、方圆、向背、藏露、浓淡……等等。这些属性，我都放在用笔研究中探讨。在结构研究的文章中，我只把笔画看成一条具有方向和延展性的线，以简化问题。
现在“变”的思路已经有了。
我把变掉“正”，称为“破正”；变掉“均”，称为“破均”。
先来看如何破均。
我用九宫格来表示一个字的“正均”状态。

k2r5y5sbmnf.jpg

那么所谓“破均”，形象地说就是有目的地移动一个或多个小正方形。一旦小正方形发生移动，哪怕只移动一个，“均”态也会瞬间被打破。
若小正方形移动时不发生重叠，则可以把小正方形上下方向或左右方向进行移动；当然也可以内外方向进行移动。

11hwegrwbio.jpg

若小正方形移动时发生重叠，则会出现一个重叠的中心，一个“聚点”，一个“精神相挽处”。

mxfoiiijt4t.jpg

不重叠，上下左右移动算1种，内外移动算1种；重叠算1种。
这样，从逻辑上确定了，有且只有三种“破均”的方式。
四、破均第一式：互错先讲最简单的一种破均。
对于一个左右等分的均态，要使其发生变化（破均），我直接说答案，令两部分上下互相错开一下即可。如图。

hixjtdili4q.jpg

就具体的字来说，比如“即”字，若按上篇文章所确定的正均框架来写，这个字是死板无趣的。

qmkmopo0frl.jpg

现在将其左右两部分上下互错一下，就好看了。

2z15jkwlczr.jpg

问题是为什么右边往下错，不往上错呢？

rn4tccb1ovm.jpg

我们看笔画的方向，左侧笔画纵向上不具有太强的方向性，而右侧笔画很明显具有向下的方向（因为竖的存在），那么就要右侧部分向下错。
在黄自元《间架结构九十二法》中，称此现象为“左昂右低”。

古人虽然归纳总结到了此法，但他们的法是松散的、一条一条的、无体系的，而通过推理得出的法是因果相连、环环相扣的。
既然有向下错，你应该猜到，必然有右侧笔画向上错的情况。
如“袖”字。
因为右侧笔画明显有向上的方向，所以向上错。

可能很多人即使不看我的这些理论，也都知道“即”字的右半部分要写下面一点才好看。但为什么这样写就好看呢？现在你要能解释为什么！
因为“破均”了！
你要知道这个字本来存在一个很秩序的“正均”状态，在此基础上加入“变”，打破秩序，所以好看。这就是书法结构的逻辑。
有上下互错，从逻辑上必然就有左右互错。

如“墨”字。

赵宧光在《寒山帚谈》中说：上下半体，名家法书中十九上半居左，下半偏右，以为奇逸。
可见古人也发现了左右互错的现象。
左右互错又分两种情况：①下半往右错；②下半往左错。
在书法结构中，①优于②，其原因以后再讲。
1）均；
2）破均；
3）破均有两种方法，破均①优于破均②。
为了保证逻辑的连贯性，不过度枝蔓，本文只讲到2）这个层面，下篇文章再讲3）。
五、破均第二式：参差“互错”是在上下方向和左右方向上移动小正方形。而如果在内外方向上移动小正方形，则为“参差”。
“参差”就是“不齐”，字的外围参差不齐当然就“破均”了。

参差不齐更具有美感，这一法是古人反复强调的。
如丁文隽在《书法精论》把字结构总结为“五法”：平正、匀称、连贯、参差、飞动。“参差”是仅次于“飞动”的重要之法（当然，“平正”就是“正”，“匀称”就是“均”）。
《孟子》云：物之不齐，物之情也。
古人认为大自然没有天然平齐的东西，不齐才好看。

唐代张怀瓘说：点画编次，无使齐平，如鳞羽参差之状。（《论用笔十法》）
不齐才好看！
比如一个“景”，如果完全按照矩形框加比例分割，即正均状态来写，仍然不好看，因为缺少变化。
怎么变化？看笔画方向，从左虚线往左看，只有横具有向左的方向，所以延长它；从右虚线往右看，亦是如此。

那么这一横，就叫做“主笔”。
一个简单的“三”字，把外轮廓线画出来，左边的“三”，几乎是一个规则的矩形框，所以显得板正无趣。右边《灵飞经》中的“三”字，外轮廓线不规则，鳞羽参差，就好看。

外轮廓线，非常重要。
在漫画理论中，有“剪影”一说，是指设计漫画人物时，应抛开一切细节，只看剪影就要能分辨出谁是谁，甚至人物性格是怎样的。

优秀的漫画人物设计都能做到这一点。写字也应如此。
字是有性格的，字与字的剪影不应该一样。不要都是一小坨，一小坨，要充分发挥不同笔画的特性。
不要齐，参差起来，就不一样了。
正是欧阳询所说的：遂其形势，随其变巧。
黄自元《间架结构九十二法》：画重者，宜鳞羽参差以化板。
“板”就是太齐，“死”就是不变。
“参差”，换种说法，亦可称为“外围辐射”。
有“外围”就有“内围”。参差也不能无法度的参差，那叫“乱”。
在秩序中打破秩序，才是真正的参差。
外围辐射了，内围就要规矩。
举个极端的例子，汉隶《张景碑》中有个别致的“府”字。

外围辐射可谓到达了极限。然而它的主体，仍然是规矩的（右边出框的横也有个小参差）。

我在本文开头举的“详”字，也是用了“参差”的方法。

看似不齐，其实有齐，齐又不是太齐，云遮雾绕，神龙飞动，高深莫测，不走极端，变化中统一，统一中变化。这就是“活”，就是“和”。
就是“美”。
“其形参差，以象凤翼；其声和美，以象凤鸣。”（冯梦龙《东周列国志》）
“参差”最简单的模型就是一个“十”字，理解了“十”字就理解了所有的参差。
“十”字的正均状态如下，现在给它加以变化，则可加长横或加长竖。一加长，字的外围就参差不齐了。

但却出现了新的问题，“十”字有四个方向都可以加长，那么必然某些方向的加长要优于其它方向。哪些优于哪些？又为什么会“优于” 呢？
把变化进行“优选”的标准是什么？
这个问题是下篇文章《论书法结构美的心理学原理》要研究的重中之重，毫不夸张的说，理解了简简单单的“十”字，就掌握了结构美感最核心的东西。
“参差”暂时讲到这。
六、破均第三式：聚散前面讲到的两种破均方法，小正方的移动都是互不侵犯、互不重叠的。
若移动时小正方形重叠了，则重叠的部分出现了“聚”的现象，剩下的部分则是“散”。

这便是破均的最后一种方法“聚散”。
聚散，或称疏密、松紧、收放。
其本质都是一回事，即利用笔画的方向和延展性，使有些笔画紧密，有些笔画松开，形成对比，以破均。
作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。（董其昌《画禅室随笔》）比如“拜”字，如下面这样写，略显平淡。

左右两部分没有交错，如人的两只手伸开相对，稀松而呆板。

不妨两只手靠近些，互相“干涉”，交叠在一起，就有紧有松，有聚有散，有趣多了。

最终效果是这样子的。这个方法，古人也称之为“穿插”或“黏合”。

最特殊的聚散是中宫收紧，即笔画“聚点”在大致中宫的位置。

注意中宫收紧并不一定是字的正中心收紧，而是要根据笔画数量、方向、延展性，三个因素综合起来判断。
《论书浅语》云：结构之法，须四围笔势向中环拱，则字紧结不散漫。
《书法三昧》云：凡四方八面，点画皆拱中心。这句话是不太严谨的，中心不一定是真的中心，偏左、偏右、偏上、偏下都有可能。所以刘熙载论书时，又打上了一个“活中宫”的补丁，他的意思是中宫不是指九宫的最中间，而是活的，允许偏移的。这其实麻烦了。还是林散之说得好：字要抱得紧，又要放得开。
哪里抱紧，哪里放开？
内外来看，内紧外开；左右来看，左紧右开；上下来看，上紧下开。
为什么如此？以后再讲，现在先知道有这么回事就行了。
还有一点需要特别注意。
“聚”和“散”难易程度不一样，“聚”比较难，“散”比较容易。
所以练字时要把更多的精力放在练习“聚”上。
字写得“松散”，是初学者最常犯的错误之一。
为什么“聚难散易”呢？
因为“聚”总是要很多个笔画才能“聚”，多个东西才谈得上“聚”，多个笔画一起努力，组合到一块，才能弄出一个“聚”的现象出来。
而“散”很容易，随便拉长一笔就是“散”。
举个例子，就比如“散”这个字。

其它所有的笔画都在为了“聚”而向中心靠拢，只有捺一笔放开。
所以“聚难散易”，要特别注意“聚”。多练“聚”。
“聚散”先讲到这里，下篇文章会进行更深层次的探讨。
破均小结：
确定一个字的“正均”状态后，要进行“变”。思路是考察笔画的数量、方向、延展性，其中“方向”为最需注意的影响因素。“破均”主要有三种方法，即互错（上下互错、左右互错）、参差（外围不齐）、聚散（内聚外散、左聚右散、上聚下散）。
七、破正“破正”的方法也有几条。
这里提一嘴最简单的也是人所共知的：横画左低右高。

因为横画左低右高，是倾斜的，自然就破掉了绝对水平的横太“正”的状态，使一个字更生动活泼，更有“势”。
水平是“正”，“左低右高”算“破正”，那“左高右低”不也算“破正”吗？
为什么“左低右高”（一种破正）优于“左高右低”（另一种破正）呢？
还有别的破正方法吗？
非本文重点，日后详谈。
八、总结及待解决的问题在“正均”状态下进行“变”。
最简单的情况是只有一种变化，那么变就行了。
当同时存在多种变化时，我们就要给多种变化定一个优劣，某些变化要好看于另外一些变化。这个“优选”的标准该怎么定呢？
数学原理指导我们要“正均”，哲学原理指导我们要“变”。
而要想进一步评定变的优劣，则非引入心理学原理不可了。
同样都是变化，为什么“二”字上短下长就好看，上长下短就丑？
好看的变化相比不好看的变化，本质区别在哪里？
到底是什么因素在支配着我们的眼睛进行审美抉择？
人眼对形状的喜恶有何种倾向性？
扬雄曾经曰过：书，心画也。
一切的一切，都将在书家的内心，也即心理学中找到答案。
一切诚可待也。
*注：
本文（以及我以后的所有文章）标题所说的“书法结构”，严格来说是狭义的、仅针对帖学书风的、古典主义美学框架下的书法结构，典型如赵孟頫书风。通俗地说，即只研究“一眼看上去就好看”的字，不研究“看上去不好看但有表达”的字。
我的文章重点不在“如何把字写好看”，而在“凭什么这样写好看”。
我是要给好看的字赋予合法性。此“合法性”是数学、哲学、心理学意义上的合法性，是理性的合法性，而不是感觉的合法性。
很多人批评我“把简单问题搞复杂”、“投机取巧”、“想走捷径”，但当我问及“为什么好看”时，他们要么哑口无言，要么顾左右而言他，到最后就只剩下对我无聊的人身攻击而已。
我的研究也许算不上振聋发聩，但也不至于误人子弟。
你一定能从中收获点从别处得不来的东西。
如果始终一如既往，我们不会获得新知。
欢迎关注公众号“逻辑书法”，阅读更多练字干货。