勃朗宁夫人：憧憬与现实的爱情中皆没有幸福

苗洪

勃朗宁夫人：憧憬与现实的爱情中皆没有幸福
　　实际上根据伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁脊椎跌损，下肢神经压迫瘫痪达24年的身体状况根本不可能由任何一种力量使她重新站起来——或者说她本身就没有瘫痪过。这一切如同她美丽的诗歌一样都只不过是一个美丽的童话。历史上留下了太多美丽的神话及童话。可人类自己希望诚实的本质从来就没有远离过每个人的身体。当我们几个世纪以来一直沉浸于樊高长眠无边麦浪的神话时，可最终被揭露他只是非命于一个极其偶然的枪击事件。事实上这些历史密码的解剖与否都已经不再重要，重要的是我们默认了樊高深邃的星空及其无边无际的麦浪深处就是樊高永恒的归宿这一灵魂的归属符号。
　　樊高没有美丽的爱情，永恒的延续的麦浪就是他灵魂里最美丽最具魅力的浪漫。他们其实都是把生死置之度外的天使，艺术家，诗人，他们从来都没有肉体桎梏自己的灵魂。因此，当探讨伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁是否曾经因为美丽的爱情而重新站立在世界的某一角落时其实本身并没有什么重要的意义。诗人及其艺术家的生命只是将灵魂导向某一区域的载体，是否行与走，孤独的魂灵其实从来就没有苛求过。伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁，又称勃朗宁夫人或白朗宁夫人，是英国维多利亚时代最受人尊敬的诗人之一。生于1806年3月6日。15岁时，不幸骑马跌损了脊椎。从此，下肢瘫痪达24年。在她39岁那年，结识了小她6岁的诗人罗伯特·勃朗宁，她那充满着哀怨的生命从此打开了新的一章。她的作品涉及广泛的议题和思想，对艾米丽·狄金森，艾伦·坡等人都有影响。
　　一，布朗宁的诗歌尽管被称为最美丽的诗歌，可是实际上她的每首作品都是流泪与灵魂探索的产物——不知我们的读者是否深度理解过勃朗宁夫人的《我是怎样的爱你？》诗歌？这篇作品实际上并没有去过多的赞美爱情，爱情在作品中所起的作用只不过是借题发挥的意向而已——或者说是根据读者的一厢情愿的理解。
　　我是怎样地爱你？让我逐一细算。
　　我爱你尽我的心灵所能及到的
　　深邃、宽广、和高度——正象我探求
　　玄冥中上帝的存在和深厚的神恩。
　　我爱你的程度，就象日光和烛焰下
　　那每天不用说得的需要。我不加思虑地
　　爱你，就象男子们为正义而斗争；
　　我纯洁地爱你，象他们在赞美前低头。
　　以满怀热情，就象往日满腔的辛酸；
　　我爱你，抵得上那似乎随着消失的圣者
　　而消逝的爱慕。我爱你以我终生的
　　呼吸，微笑和泪珠——假使是上帝的
　　意旨，那么，我死了我还要更加爱你！
　　由此可见，勃朗宁夫人根本就没有一个生命与灵魂的智者的身份去歌颂一段凡间的爱情。即便是某种意义上的爱情思考，通篇所折射的只不过是勃朗宁夫人对于爱情的祈求与憧憬，根本就不存在陶醉一段美丽爱情中的任何情绪。在这篇作品中，勃朗宁夫人面对一段只不过是对方施舍的爱情遭受极度残酷摧残的悲惨心境：我爱你的程度，就象日光和烛焰下
　　那每天不用说得的需要。我不加思虑地
　　爱你，就象男子们为正义而斗争；
　　我纯洁地爱你，象他们在赞美前低头。
　　以满怀热情，就象往日满腔的辛酸；
　　我爱你，抵得上那似乎随着消失的圣者
　　由此可见，勃朗宁夫人在这篇所谓的爱情诗歌中的所有呐喊与乞求都只不过是对现实痛苦爱情的控诉。通篇所有的思考都只不过是面对上帝乞求来世的轮回心理的展示。这些都是不需要证明或者说是被证明的东西，美好的爱情从来就没有降临过她的身边——她瘫痪的肉体也根本无法获得由表及里的真正爱情。而事实上，勃朗宁夫人根本就没有以无比坦诚的心态来对待这段爱情。智慧的头脑一直提醒她不要将自己痴迷不悟的投入到这份虚无缥缈的爱情之中：白朗宁夫人最初开始写这十四行组诗大概是在她答应了她爱人的求婚以后的那一段时间。在诗稿的最后一首诗（第四十四首）上，她留下的日期是：“1846年9月，温波尔街50号。”她从不让白朗宁知道她的工作，只在信上隐约提到过“将来到了比萨，我再让你看我现在不给你看的东西。”1847年初，他们已在比萨住了下来，从住所里可以望见著名的斜塔。
　　有一天，早餐过后，白朗宁夫人照例上楼去工作，把楼下让给白朗宁。他在窗前站了一会儿，眺望街景，忽然觉得屋子里有人偷偷地走着，正要回头，身子却给他的妻子推住了。她不许他回头来看，一面却把一卷稿子塞进了他的口袋，要他看一遍，还说要是他不喜欢，就把它撕去好了。她说罢就逃去了楼上。这就是那完成了的十四行诗的原稿。白朗宁没读到一半，就跳起身来，激动地奔向楼上他妻子的房中去了。他嚷道：“这是自莎士比亚以来最出色的十四行诗！”他不敢把这文学上的无价之宝留给他一个人享受。可是白朗宁夫人却很不愿意把个人的情诗公开发表。结果这诗集就在那年由私人（她的朋友）印行了少数本子，未标书名，内封面上简单的写着“十四行诗集，E·B·B 作”。
　　二，1850年勃朗宁夫人出版了一卷诗集，把这十四行诗也收进在内（这是这组诗的第一次公开发表），共四十三首，还取了个总名，叫做用意是为了掩护作者的身份，使人联想到这是一部翻译过来的诗集。所以叫“葡萄牙人”，却是偶然的，与内容无关；只是因为勃朗宁夫人曾经写过关于一对葡萄牙爱人的抒情诗（Catarina to Camoens），所以勃朗宁很爱这诗，常把妻子叫做“我的小葡萄牙人”只不过是对于勃朗宁夫人诗歌天才的赞美，与爱情无关。
　　勃朗宁夫人在小时候就是一个有才能的孩子。她在十岁之前，就已经阅读了若干莎士比亚的剧本，部分的罗马教皇时代荷马的译著，以及《失乐园》和英国、希腊和罗马历史的若干篇章。几乎在每个方面，她都是自学的。在她十岁的时候，她阅读了主要的希腊和拉丁作家的作品和但丁的《地狱》——所有的这些作品她都是阅读原文的。对知识的强烈欲望促使她把希伯来语学习得相当好，以致她可以把从头到尾读完《旧约圣经》。她很欣赏潘恩，伏尔泰，卢梭和沃斯通·克拉夫特的著作和创作题材，这样就使她在以后自己所写的信件和诗词里，表达出对人权的关怀。在她12岁的时候，她已经写出了由有押韵对句的4本书所组成的“叙事诗”。芭蕾特后来提到她的第一次文学的尝试是“重新当了一遍罗马教皇时代的荷马，或者说没有完成。”
　　在芭蕾特20岁出头的时候，她结交了一位中年的盲人学者——博伊德·休斯图·亚特。这位中年学者促使芭蕾特重新引起了对学习希腊语的兴趣。在他们两人的交往过程中，芭蕾特吸收了数量惊人的希腊文学——荷马、品达罗斯、阿里斯托芬以及其他人的作品。可是过了几年，芭蕾特对图亚特的偏爱就减退了。
　　她对古希腊和古罗马的经典著作和纯粹哲学的着迷被一种宗教痴迷所弥补了，这种宗教痴迷，她后来描写为一种“不是一种温文有礼的基督的深深劝导，而是宗教狂的愚蠢幻想。”（见“热情”内涵的卫理公会教义。）她和她的家人参加了在离家最近的不信奉英国国教的小礼拜堂的祈祷仪式，而巴雷特先生却积极从事于圣经和传教士协会的工作。
　　三，从1822年开始，伊丽莎白·芭蕾特的兴趣越来越倾向于古典学派和文学方面。巴雷特先生在19世纪30年代初所受到的经济损失，迫使他卖掉了他的庄园“希望之果”，尽管他们的家庭还不算贫穷，可是在1832年到1837年间，他们的家庭迁移了3次，最后于1838年落脚于伦敦的温坡街的50号，在1838年，伊丽莎白·芭蕾特所写的《天使和其他诗歌》第一次披露了以她自己的名字发表的、比较成熟的诗篇。同年，她因健康原因，促使她搬到德文郡海滨的托基。她由最喜欢的兄弟爱德华所陪同，可是就在那一年爱德华因溺水而死使她精神上受到了极大的打击，以致有好几个月只得沮丧地躺在床上。以后，她的健康就永远没有完全恢复过来。当她回到温坡街的时候，她已经变成一个残疾者和隐士，在病床上渡过了以后5年中的大多数的时间，她所接触到的人除了她的近亲以外只有一、二个人。
　　在这些同她接触的人中，有一个富有和欢乐的艺术朋友，名叫约翰·凯尼恩。由于伊丽莎白在1844年所写的诗使她成为英国大陆上最受欢迎的作家之一，这样就鼓励了罗伯特·布朗宁写信给她，告诉她，他是多么喜欢她的诗歌。于是约翰·凯尼恩安排罗伯特·布朗宁于1845年5月份去看望她，由此打开了文学史上最享盛名的求爱的一页。伊丽莎白·芭蕾特比罗伯特布朗宁年长6岁，而且还是个残废，她几乎不能相信这个精力旺盛和有世俗观念的罗伯特·布朗宁会真正像他公开所宣称的那样地去爱着她，她的这种怀疑在她以后二年中所写的：《葡萄牙人的十四行诗集》中表达了出来。终于，爱情战胜了一切，然而罗伯特·布朗宁模仿他心目中的英雄——雪莱迅速而神秘地带走了他的心上人，他们终于在1846年8月到达了意大利。因为他们都是正派的维多利亚时代的人，所以在他们出走前的一个星期就正式结婚了。
　　巴雷特先生剥夺了伊丽莎白·芭蕾特的继承权（他对没有他的允许而结婚的每个子女都是这样对待的。他从来没有允许过）。然而，伊丽莎白·芭蕾特与她的兄弟姐妹不一样，她继承了属于原来就应该属于她的一些钱，所以罗伯特·布朗宁的一家就比较舒服地生活在意大利。在1849年，他们有了一个儿子，名叫罗伯特·德曼·巴雷特·布朗宁。
　　在她丈夫的坚持要求下，在她的《诗集》第2版中，加进了她的爱情十四行诗。这些诗增加了她诗集的名气，同时也增加了维多利亚时代的人对他们所最喜爱的女诗人吹毛求疵式的的批评。（在华兹华斯逝世的1850年，她曾经认真地被考虑授予为英国的桂冠诗人，后来这个称号被丁尼生摘取了）。她逐渐对意大利的独立斗争感兴趣，这种思想在《圭迪的窗子》（1851）和《大会前的诗歌》（1860）表现得非常明显。在1857年，人们看到她的诗歌-小说，《奥罗拉·利》。
　　至今还不清楚伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁有着何种类型的病痛，尽管她已经享受到所能设想到的医疗和文学学者。究竟是为了什么，不断地使用鸦片可能使她的身体越来越差；而她的丈夫罗伯特·布朗宁只有依靠把她带到南方和对他的悉心照顾来延长她的寿命。可是她终于在1861年6月29日死在她丈夫的怀里——从这一细节来看，伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁在生命之火熄灭的时候只不过是被虚构的情节而已——并且她为什么会死亡也具有特别重要的悬念意义。
　　四， 在19世纪的美国和英国的有文化教养的读者中，还没有受到的尊敬过比伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁更高的女诗人。她的诗对艾蜜莉·狄更生的著作有着巨大的影响，艾蜜莉·狄更生赞扬她是一位有成就的女性。而在这一系列与罗伯特·勃朗宁的所谓十五年爱情生活当中，尽管罗伯特·勃朗宁是一位实力雄厚的诗人，剧作家，勃朗宁对英国诗歌的最大贡献，是发展和完善了戏剧独白诗（Dramaticmonologue）这样一种独特的诗歌形式，并且用它鲜明而生动地塑造了各种不同类型的人物性格，深刻而复杂地展示了人的内在心理。在他之前，不少别的诗人也写过戏剧独白诗，如丁尼生的《梯托诺斯》就是同名主人公在一定剧情背景上的独白。但两者具有明显的差虽。在以前诗人（包括丁尼生）的戏剧独白诗中，独白者不是在“自言自语”，就是在向读者坦露心迹，因此实质上仍是一种抒情独白，只不过抒情主人公是剧中人而已；况且剧中的抒情主人公还有与作者认同的明显倾向。而勃朗宁的独白者所面对的不是读者，而是剧中人，他的独白是剧中人对剧中人所说的一段话，称之为“独白”只是由于诗未把独白对象的话写出来。
　　但从独白中我们能感受到对话者的存在。这样，独白者就成了真正意义上的戏剧人物，成了独立于作者的典型形象。因此，勃朗宁的戏剧独白诗是一种客观的、戏剧性的形式，其目的不在抒情而在为人物造像（勃朗宁曾把诗人称为“造像者”makersee）。　
　　另外值得一提的是，勃朗宁的戏剧独白诗的独白往往是片断的，一切戏剧的要素，包括戏剧背景、事件和行动等，都只能从一段掐头去尾的独白台词折射出来。对此，勃朗宁这样写道：　　“叫这一个说话，按照他的习惯，而把我自己排除在视界以外。　　至于其余的呢，就让你替他说。”在这里，“这一个”指的是独白者，“我”是指作者，而“你”就是读者。正因为留下了大量需要填补的“空白”，所以勃朗宁的诗往往显得晦涩难懂，但同时也给读者留下极大的想象余地，具有了极强的耐读性。　　
　　《我的前公爵夫人》是勃朗宁早期戏剧独白诗中最著名的一首。诗中的独白者是一个意大利文艺复兴时期的公爵。与勃朗宁所有其他独白诗一样，这首诗的独白也处于一个诗人不作明确交待，而让读者自己体察地特定的戏剧情境之中：公爵因前妻不做他的循规蹈矩的所有物，而把她除掉了；他预备再度结婚，对象是一位伯爵小姐；为了确定嫁妆的数量，伯爵派了一位使进来谈判；公爵领着这使者观看他的艺术收藏，中间有他的已故夫人画像。本诗就是公爵在他已故夫人的画像前对伯爵使者的一段“独白”。在独白中，公爵对画像表现了一个艺术鉴赏家和收藏家的夸耀和自豪，面对前公爵夫人其人却大加指责。勃朗宁正是通过公爵指责塑造了表面高尚雅量，实则冷酷残暴、等级观念和占有欲极强的公爵，以及热情开朗、平等待人的前公爵夫人形象。　　
　　五，《圣普拉西德教堂的主教吩咐后事》也是勃朗宁著名的作品之一。诗歌写一位16世纪的意大利主教在临终时吩咐他的几个私生子为他建立一座豪华富丽的坟墓。人之将死，其声亦真，这段临终“独白”，把主教贪婪伪善、爱慕虚荣、好胜逞强、多疑善妒的性格暴露无遗。而通过主教这个典型形象，诗人又为我们栩栩如生地再现了文艺复兴时代的双重面貌：在人性解放的冲击下，基督教来世观念和禁欲主义已经土崩瓦解；但同时庸俗的享乐主义和贪婪纵欲的社会风气也泛滥成灾；而对艺术的热爱和追求之中又夹杂着附庸风雅的因素。与勃朗宁同时代的著名批评家罗斯金在谈到这首诗时说：我不知道还有什么诗或文章能像这首诗那样，告诉我们这么多文艺复兴精神——文艺复兴的世俗性、矛盾、自满、伪善、对本身的无知，以及对艺术、对奢华和对精通拉丁文的酷爱。　　
　　《凯利班谈论塞提柏斯》形式上比较特殊，它虽然也是一首戏剧独白诗，但不像前面两首那样有独白的对象（听者），而只是独白者在特定戏剧情境中的自言自语。独白者凯利班是莎士比亚名剧《暴风雨》中的怪物，而他所谈论的塞提柏斯则是他母亲崇拜的大神。凯利班凭借自己的生活经验，把塞提柏斯理解为一个残酷蛮横、多疑善妒、滥用权力、欺压弱者而又性格乖戾、不可捉摸的东西。诗歌通过“一个有哈姆莱特的内省力和新教教士的神学的野蛮人”的可笑而又合乎逻辑的思考推理过程，向人们阐述了这样一个哲理：人们事实上是以自己的经历，按自己的形象来理解或设想上帝的。因此上帝的残暴乃人性残暴的镜子。各个时代都有形形色色的凯利班们，他们把自己的残暴性质加在上帝身上，像凯利班所做的那样。至于勃朗宁心目中的上帝是怎样的，诗中并未涉及，但他曾在给朋友的信中说过：“我决不敢把那些在人身上是属于非正义的东西加给上帝——绝对不敢，并认为他能惩罚他自己作为动力产生出来的东西。”由此可见，勃朗宁相信上帝是慈爱的，或者，更准确地说，他认为上帝必须是慈爱的，而凯利班之流的上帝恰好是勃朗宁的上帝的反面。此诗主题原本是很枯燥的，但作者却能把它写得十分风趣，使我们享受到喜剧的轻松和幽默，这种功夫的确是勃朗宁的一绝。此外，与丁尼生式的优雅相反，勃朗宁的独白诗好用口语俚语，跳跃性大而句法不完整，并以此塑造有血有肉、带着野性的人，这也是他诗风的重要特色。　　
　　勃朗宁还写过一些抒情色采浓郁的独白诗，在这类诗中，独白者虽与诗人本人有明显的认同倾向，但仍包含有虚构的情景和环境，不同于传统的抒情诗，因此可以答作抒情性的戏剧独白诗或戏剧独白式的抒情诗。《失去的恋人》和《荒郊情侣》都属于这样的诗作。但是纵观罗伯特·勃朗宁一生所有的作品，他从来没有回应过其夫人任何一篇关于爱他的作品。
　　从双方对于上帝及其宗教的信仰程度而言，爱情与肉体都不再是他们交往中非常重要的东西甚至于是微乎其微的生活细节。在这段爱情佳话中，他们爱与不爱都不再是我们所需要探讨的结果。他们把生命中绝大部分的精力都投入到为文学创作献身的洪流之中。如果说他们曾经爱过，那也只不过是另一种意义的灵魂交流。而我们推出这篇文章的作用就是启示与提醒我们的诗歌评论届不要因为读者对于勃朗宁夫人诗歌的印象而陷于研究的误区。因为勃朗宁夫人的诗歌作为欧洲文艺复兴之后的产物沉淀了许多15乃至16世纪的印象思考与宗教，人类社会文化的思考，单纯使用爱情元素来分析研究勃朗宁夫人的诗歌实际上过于轻率或者说简单化。