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曹诣珍《明代越中心学与文学》:徐渭、张岱 (转载)

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发表于 2020-9-24 02:57:24 | 显示全部楼层 |阅读模式
《明代越中心学与文学》:徐渭、张岱
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 楼主| 发表于 2020-9-24 04:27:53 | 显示全部楼层
明代越中心学与文学
  第四节 :徐渭:执着于“真我”
  徐渭(1521-1593)字文清,后改字文长,号天池,别号田水月、青藤道士等,山阴人。徐渭少有文名,却“举于乡者八而不一售”,终生在功名上未有成就。后入胡宗宪幕参加抗倭斗争,深得其器重。胡宗宪下狱后,徐渭忧愤成狂,数次自杀未遂,终因杀妻入狱七年,后经友人诸大绶和张天复、张元忭父子营救而出。出狱后,纵游吴越,北上宣府,授馆京师。晚年家贫,靠鬻书画求生计,卒于万历二十ー年(1593)。
  “越中十子”中,徐渭年齿较幼,属于“后生”。当初沈炼早就听闻“后生”徐渭的才名,及相见后,极为欣赏,称“自某某以后若干年矣,不见有此人。关起城门,只有这一个。”“十子”中,以 徐渭与阳明心学的关联最为广泛,在后世的文学声名也最显著。徐渭出生于阳明谢世前八年,阳明归越之时,徐渭年纪尚幼,无缘及王氏门庭承学。但是,在徐渭的成长时期,阳明心学不但没有中绝,相反,其影响自近而远,王门各派,一时俱起。在这样的学术氛围中,徐渭先后师承浙中王门的代表人物季本、王畿,成为阳明的再传弟子。
  对于王阳明这位乡邦大儒,徐渭极为敬仰。在《送王新建赴召序》一文中,他写道::孔子以圣道师天下……周公以圣道相天下…我阳明先生之以圣学倡东南也,周公、孔子之道也。
  文章高度评价了王阳明对周、孔以来“圣学”的贡献,把阳明心学上升到“圣学”的高度。尤其是“我阳明先生”这一称谓,充溢着徐渭对这位乡邦贤哲“高山仰止,景行行止”的尊崇、自傲之情,且俨然以嫡派传人自居。而对于阳明的事功,徐渭同样给予高度评价。在为浙江提学副使薛应旂代作的《为请复新建伯封爵疏》中徐渭写道::
  故新建伯兵部尚书兼都察院左都御史王守仁,始以倡义擒逆濠,受封前爵,迨后奉命平思田,讨八寨断藤诸贼,其抚剿处置,功烈尤著……守仁平定逆藩之大功,与陛下之所以嘉守仁之燃赏,举的然后定议矣。至其往处思田,不血一刃,不费斗粟遂定两府之地,活四省之生灵,呼吸之间,降椎结者以七万。至其往征八寨断藤诸巢,则以数千散归之卒,不两月而荡平二千里根连之窟,破百年以来不之坚,为两广除腹心之蠹。卒以蒙犯瘴疠,客死南安,实亦在其所制境土。夫功烈之高如彼,死事之情如此。
  强调王阳明为巩固明王朝的统治所做出的丰功伟业。作为一名优秀的书法家,徐渭还高度评价了王阳明的书法艺术,他在《书马君所藏王新建公墨迹》一文中说:“古人论右军以书掩其人,新建先生乃不然,以人掩其书。今睹兹墨迹,非不翩翩然风翥龙蟠也,使其人少亚于书,则书且传矣,而今重其人,不翅于镒,称其书仅得于铢,书之遇不遇,固如此哉。然而犹得号于人曰,此新建王先生书也,亦幸矣。”为阳明的书法成就被其功业所掩而遗憾。他还作有《水帘洞》诗:
  石室阴阴洞壑虚,高崖夹路转萦纡。紫芝何处怀仙术,白日真宜著道书。数尺寒潭孤镜晓,半天花雨一帘疏。投荒犹自闻先哲,避迹来从此地居。
  该诗注云:“阳明先生赴谪时投寓所也。”全诗表达了徐渭对这位“先哲”的倾慕崇敬之情,阳明居住过的地方在他心目中有难以言说的魅力。另外,他还曾作《阳明洞》诗阳明洞天小,名为道流芳。马融今别去,经传冷石房。
  诗中,徐渭感叹阳明洞天虽小,却因传播正道,流芳百世;并将王阳明比作东汉从学千余人的大教育家马融,对他的传业授道之举高度赞扬。徐渭还曾请宣化巡抚吴兑出资刻王阳明集,并作《新建伯遗像》诗一首:
  方袍履步从容,高颗笼巾半覆钟。千古真知听话虎,百年遗像见犹龙。夜来衣钵今何在?画里须眉亦似侬。更道先生长不减,那能食粟度春风?
  诗中所流露的仰慕追思之情可谓悠然绵长。
  嘉靖二十六年(1547),徐渭二十七岁时,开始师事季本,从此生尊季本为师。他在《畸谱?纪师》中写道::“甘七八岁,始师事季先生,稍觉有进,前此过空二十年,悔无及矣。”相见恨晚之情溢于言表。在《奉季先生书》一文中,徐渭述及与季本的师生之情时说:渭始以旷荡失学,已成废人,夫子幸哀而收教之,徒以志气弱卑,数年以来,仅辨菽麦,自分如此,岂敢以测夫子之精微。而夫子过不弃绝,每有所得,辄与谈论,今者赐书,复有相与掛之语,渭鄙见所到如此,遂敢一僭言之。
  对季本的教育之恩抱以真切的感激之情。在《师长沙公行状中,徐渭又说:人者。而诸子又谓渭之为人,颇亦为先生所知也。若有取其先生于渭,悯其志,启其蒙,而悲其直道而不遇。
  字里行间无不流露出对季本的感恩与尊重。徐渭受季本影响极深,季本是徐渭《畸谱》“师类”与“纪师”中唯一兼列的一位。他有不少诗文都记载了与季本的交往,其中交游及悼念诗有《业师季长沙公隐舟初成待泛禹庙》《丙辰八月十七日,与肖甫待季长沙公,阅龛山战地,遂登冈背观潮》《与季长沙老师及诸同辈侍宴太平叶刑部先生于禹庙》《季长沙公哀词二首》等,文有《奉赠师季先生序》《先师季彭山先生小传》《师长沙公行状》《季先生入祠祭文》《季彭山先生举乡贤呈》五篇,另有代作碑序《景贤祠集序》《季先生祠堂碑》两篇,书信《奉师季先生书》三札。这些文字从经学、哲学从政、为人等多个方面,对季本作高度评价,谓其“心事青天,胸次霁月,儿童不欺,鬼神可格”。
  另一位浙中王门的代表人物王畿也对徐渭有重要影响。据徐渭代王畿所做的《题徐大夫迁墓(代)》文,徐渭之父徐鏸与王畿之父“本诚翁为姑之侄”。该文末署“表侄龙溪居士王畿”,可知王畿是徐渭的远房表兄。在《畸谱》中,被徐渭列为“师类”的人物有五王畿名列其首,可见徐渭师事王畿。徐渭尊称王畿为“龙溪老师”并作有《龙溪赋》:
  天有龙云,地有龙支,山有龙网,水有龙溪。尔其发源高岫,衍流回堤,或九曲而百折,或一泻而千里。涵万族之瑰琦汇五湖而未已,荡蒙镜而莫凝,迅强弩之激矢。烟其笼渚,风以驱波,漪鱼鳞以涣,射蛟之参差。涡螺旋之盘结,纷珠溅以璀瑳,唼鸥鹭于绿藻,障凫雁以青荷,斯则幽人之所容与,而亦达者之所婆娑。乃有圣作物睹,云龙相从,君喜臣起,鱼水相得,虽在中而常侍,实处淄而不黑。栖志诗书,研精典籍,知乐水之称智,乃临流而托迹,悟江海之处下,合弥谦而受益。斯则琳珰不足以易其守,而恬涛乃足以适其情,故为士林之所责,而君子之所称。兹托号者之真,而底几于赋号者之亦非无所因也。
  勾勒出一位恬澹自适、博洽好学的儒者形象,对王畿的治学精神、处世态度作了形象鲜明的概括,推挹之情溢于言表。在为王之子所做的七古《继溪篇》一诗中,徐渭写道:
  龙溪吾师继溪子,点也之狂师所喜。自家溪畔有波澜,不用远寻濂洛水。年年春涨溪拍天,醉我溪头载酒船。
  在诗中,徐渭以“濂洛水”暗指程朱理学,远在他方;“溪畔波澜”则指阳明心学,即在自家,无须远寻。两种学说在其心目中的地位高下一目了然,表明他对两种学说的不同态度。徐渭写给王畿的诗作还有《送王先生云迈全椒》,表现了送行时的依依惜别之情;《洗心亭(为龙溪老师赋池亭,望新建府碧霞池)》诗云:
  精舍俯澄渊,孤亭一镜悬,觅心无处所,将洗落何边。花护焚香几,门维渡岸船,碧霞池畔鸟,长得泛前川。
  虽是写景,却流露了徐渭对王阳明和王機的景仰之情;《次王先生偈四首》下注“龙溪老师”,可见是与王畿的唱和之作,其中第三首曰:
  不来不去不须寻,非色非空非古今。大地黄金浑不识,却从沙里拣黄金。
  诗中表达了对王畿哲学思想的理解与推崇。另有短札《答龙溪师书》,简要探讨了诗歌创作方面的问题。
  除王畿、季本外,徐渭还和唐顺之、薛应旂、钱德洪等其他一些重要的心学人物有过交往并受其影响。
  徐渭与唐顺之的交游始于嘉靖王子(15)。是年夏,倭患渐盛,唐顺之复有用世之意,途经会稽,与王後、季本相会,徐渭也因此得以结识唐顺之,并写下《王子武进唐先生过会稽,论文舟中,复偕诸公送至柯亭而别,赋此》诗,记录了这次聚会。诗前小序日“时荆川公有用世意,故来观海于明,射于越圃,而万总兵鹿园、谢御史狷斋、徐郎中龙川诸公与之偕西也,彭山、龙溪两老师为之地主。荆公为两师言,自宗师薛公所见渭文,因招渭,渭过从之始也。可知唐顺之最初是在徐渭宗师薛应旂处得见其文,深为赏识,故借此机会相与论文。徐渭此诗云:
  帆色乱蒹葭,舟行渺陂泽,昼日聚星精,湖水难为白。念此阳美客,远从东海来,素书授黄石,竭使群公猜。引弓洞七札,矍圃风飕飕,白猿既坐啼,杨叶亦生愁。忽然弢白羽,招此文士游,转棹不可止,忽到津西头。柯亭锁烟雾,异响杳不流,独有赏音士,芳声垂千秋。
  诗中寄寓了对“阳羨客”唐顺之的仰慕之情。这次聚会,给徐渭留下深刻的印象,事后曾多次提到,如《奉赠师季先生序》中有“武晋唐先生游会稽”,在《寿徐安宁公序》中也写道:“当王子夏偶得见刑部君于荆川先生舟中”8。嘉靖三十六年(1557)冬,浙直总督胡宗宪招徐渭人幕。次年,唐顺之再度出山,十月,以兵部郎中的身份视师渐江,与胡宗宪协谋剿倭。在胡宗宪幕府中,徐、唐二人再次相聚。陶望龄的《徐文长传》生动记述了当时聚会论文的情景:
  时都御史武进唐公顺之,以古文负重名。胡公尝袖出所代,谬之曰:“公谓予文若何?”唐公惊日:“此文殆辈吾!”后又出他人文,唐公日:“向固谓非公作,然其人谁耶?愿一见之。”公乃呼渭偕饮,唐公深奖叹,与结欢而去。
  这段描述充分说明徐渭对唐顺之文风的追摹仿效,但也容易令人误会二人此时方才结识,其实他们早在嘉靖王子即相识。应该也就是 在这一年的冬天,二人共赏冰灯,唐顺之作《元夕咏冰灯》徐渭与之相和,作《咏冰灯》诗,下注“荆川公韵二首”。在陶望龄的传文中,还记述:归安茅副使坤时游于军府,素重唐公。尝大酒会,文士毕集,胡公又隐渭文语日:“能识是为谁笔乎?”茅公读未半,“此非吾荆川必不能。”胡公笑谓渭:“茅公雅意师荆川,今北面于子矣。”茅公惭愠面赤,勉卒读,谬日:“惜后不逮耳。”
  进一步说明徐渭与唐顺之文风之相似。而徐渭在诗文创作上主张天机自动,触物发声”(《奉师季先生书》),在戏曲创作上强调“贱相色,贵本色”(《西厢序》),显然也都受到唐顺之哲学思想和文学理念的影响。徐渭晚年自著《畸谱》,在“师类”和“纪知”中都列到唐顺之,并追忆:“唐先生顺之之称不容口,无问时古,无不啧啧,甚至有不可举以自鸣者。”0对唐顺之的知遇之恩始终抱以感激之情。在《诗说序》中,提及唐顺之,徐渭用了“子唐子”的敬称。徐渭晚年还作有一首《卌年》诗:“冊年前有一相知,去矣思量哭不回。哭既不回知久绝,请将一物付秦灰。”下有小注云:“吾友止之,遂止,相知者是姓唐人。”欲尽焚旧草,故作此诗
  “冊”即“四十”,从时间上推算,彼时距二人初识四十年,则距唐顺之逝世已三十年有余,然知音不再的伤痛依旧弥漫于字里行间。徐渭与薛应旂也有师生之谊。薛应旂字仲常,号方山,武进人为南中王门的代表人物。嘉靖三十一年(155),徐渭参加乡试初试,薛应旂时任浙江提学副使,对徐渭极为赏识,拔为第一,增补为县学廪膳生。徐渭《畸谱》记载:“三十二岁。应王子科。时督浙学者薛公,讳应旂,阅余卷,偶第一。”薛应旂对徐渭之诗激赏不已,评日“句句鬼语,李长吉之流也”,并向唐顺之等人推誉徐渭。对于薛应旂的知遇之恩,徐渭始终感激于心。在《奉督学宗师薛公》中,徐渭写道:
  先生自振古以来,有数之人,负当今天下之望,其视学于浙,深以俗学时文为忧,悒悒不满。至如某小子,又时俗中之所不喜者,而先生顾独拔而取焉,以深奖而勤诱之至于崇本刊华,谈道论学,信心胸而破耳目,先生至以全浙无一生可与语独庶几于某焉。
  在《将游金山寺,立马江浒,奉酬宗师薛公》诗中,徐渭又写道:
  顾瞻下帷所,明灭远天外,当年国士知,昨夕鸡黍会。十载并一朝,倏已成梦寐,帷余谆复情,千秋永著蔡。
  都表达了对薛应旂知遇之恩的感激。
  在徐渭的交游中,还有一位重要的心学人物是浙中王门的钱德洪。钱德洪,余姚人,世称绪山先生,是王门诸子中严守师说的代表人物。在《徐渭集》中,有《送钱君绪山》一诗:南昌自古盛才贤,亦仗皋比启妙传。肯使异同虚白鹿,但教升散绕青毡。文成旧发千年秘,道脉今如一线县。况有阳城方予告,好从暇日问真诠。
  其中尤其是“文成旧发千年秘,道脉今如一线县”句,肯定了钱德洪在王门诸子中的地位。在徐渭看来,作为王门诸子中能够严守阳明真传的人物,钱德洪身担承继文成“道脉”的重任,因此对他深为敬仰,并表达了从其问学的心愿。徐渭还作有《寄鄅绩溪仲玉,乃钱氏门人》一诗,其中写道: 文成一线今将断,钱翁老死寒灰散。十年夜半急传灯,西来衣钵君应管。莫言小釜烹鲜鱼,莫言牛刀割只鸡。真儒不拣啼儿抱,主簿同安是阿谁?
  鄅绩溪仲玉即鄅琥,字仲玉,号玄厘,会稽人,师从钱德洪,以贡生任绩溪簿,故称鄅绩溪。徐渭在诗中劝勉郦琥应以传承王阳明和钱德洪的衣钵为要,其中“文成一线今将断,钱翁老死寒灰散”句与“文成旧发千年秘,道脉今如一线县”语意相近,都表达了对阳明心学道脉将断的焦虑,以及对钱德洪严守阳明真传的肯定。
  此外,与徐渭交往的心学人物还有萧鸣风、蔡宗究、张元忭、 问师多门,交游广泛,但深受阳明心学的 表等。纵观徐渭一生是毫无疑问的。其《畸谱》中列为“师类”的几位,共同的特点是几乎都深受王学的濡染并承祧了阳明学脉。阳明心学,尤其是王的 尚自然思想,首先是为徐渭狂狷人格的形成提供了理论上的支撑。在王阳明的心学思想中,有一个很重要的观点就是对于“狂者”的肯定在者志存古人,一切纷嚣俗染不足以累其心,真有凤凰千千仞之意,一克念,即圣人矣。在阳明看来,狂是良知自由奔放、流畅成长的产物,是道德人格的自然形态;狂者之心高远超脱,不为世俗纷嚣所侵染。他又指出:
  圣人教人,不是个束缚他通做一般:只如狂者便从狂处成就他,狷者便从狷处成就他。人之才气如何同得?
  主张对狂狷人格不应加以東缚,而应肯定、鼓励甚至成就,强调人的“才气”各有不同,推崇人的个体价值和主体意识。这样的观点,显然突破了正统儒家思想普遍压抑人的个性的中庸标准,从人性深处冲击了封建时代单一的人格传统。阳明自己也是公然以“狂者”自居:我今信得这良知真是真非,信手行去,更不着些覆藏。我今才做得个狂者的胸次,使天下之人都说我行不言也罢。
  他的“狂者的胸次”,从本质上说就是高扬人的主体性。而王畿倡导“以自然为宗”,也从人格上进一步肯定和赞扬“狂者”风范。他认为:
  狂者之意,只是要做圣人,其行有不掩,虽是受病处,然其心事光明超脱,不作些子盖藏回护,亦便是得力处。
  他还指出:夫狂者志存尚友,广节而疏目,旨高而韵远,不屑弥缝格套,以求容于世。其不掩处,虽是狂者之过,亦是其心事光明特达、略无回护盖藏之态,可进于道。
  在王畿看来,“狂者”具有希圣希贤的高远志向和独立人格,内心的“光明超脱”“光明特达”是其最本质的特点,绝不“盖藏回护”“弥缝格套”,以求苟容于世。正是在这些思想的深刻影响下徐渭形成了“点也之狂”的狂者气派。他在《自为墓志铭》的开篇写道:
  山阴徐渭者,少知慕古文词,乃长益力。既而有慕于道,往从长沙公究王氏宗,谓道类禅,又去扣于禅,久之,人稍许之,然文与道终两无得也。贱而懒且直,故惮贵交似傲,与众处不浼袒裼似玩,人多病之,然傲与玩,亦终两不得其情也。一旦为少保胡公罗致幕府,典文章,数赴而数辞,投笔出门。使折简以招,卧不起,人争愚而危之,而己深以为安。
  徐渭自评他的性格为“傲”“直”与“玩”,做当指孤做,玩可理解为“轻慢”,对于权贵的孤做及与众人相处时的轻慢使徐渭显得非常疏狂而不合时宜。时胡宗宪权震天下,延请徐渭入其幕府,徐先与之约定“若欲客某者,当具宾礼”,坚守自己与ー方大员的人格平等。胡宗宪允诺之后文长乃葛衣鸟巾,长揖就座,纵谭天下事,旁若无人,胡公大喜。是时公督数边兵,威振东南,介胄之士膝语蛇行,不敢举头,而文长以部下一诸生做之,信心而行,恣臆谭谑,了无忌惮。
  陶望龄《徐文长传》也载其在胡幕时的情形渭性通脱,多与群少年呢饮市肆。幕中有急需,召渭不得夜深,开戟门以待之。侦者得状,报日:“徐秀才方大醉嚎嚣,不可致也。”公闻,反称甚善。时督府势严重,文武将吏庭见,惧诛责,无敢仰者,而渭戴敝乌巾,衣白布浣衣,直门入,示无忌讳。公常优容之。而渭亦矫节自好,无所顾请。
  作为“谋食”手段,为人作幕常被视为降志辱身之举,如徐消般“信心而行”,一派狂者风范,非内心高远超脱、光明特达者不能为之。胡宗宪也正是深知这一点,方オ会格外优厚宽容。于徐渭而言,狂诞任情之性已深人骨髓,哪怕是出狱以后境遇窘迫不堪,依然警偃蹇。陶望龄《徐文长传》中记述:
  狱事之解,张官谕元忭力为多,渭心德之,馆其舍旁,甚欢好。然性纵诞,而所与处者颇引礼法,久之,心不乐,时大言日:“吾杀人当死,颈一茹刃耳,今乃碎磔吾肉!”遂病发,弃归。
  沈德符《万历野获编》也记载:徐渭“性跞弛不受羁,馆于同邑张阳和太史(元忭)家,一语稍不合即大诟詈,策骑归。”在常人看来,徐渭之言行实在是狂诞不羁,不近人情;但在徐渭而言却是宁愿引颈就戮,也不愿被礼法一日一日碎磔了自己的真性情。在他的内心,自有一番是非曲直。他在《自为墓志铭》中写道:
  渭为人度于义无所关时,辄疏纵不为儒缚,一涉义所否,干耻诟,介秽廉,虽断头不可夺……渭有过不肯掩,有不知耻以为知,斯言盖不妄者。
  他注重自己内心的道德准则“义”,把是否符合“义”视作实践道德的准绳,世人的评判或诟病,绝不能改变他的心志,“虽断头不可夺”。这与阳明心学注重以本心判断事物的价值而不假外求的修身方式是完全一致的。他追求“光明特达”的心境,有过不掩,不知为不知,绝不愿有一些子的回护盖藏以求容于世。张元忭看重礼法这与他的生命追求相悖,所以与其分道扬镳;但张元忭的营救之恩他也绝不会忘记。因此在张元忭死后,已闭门十年不出的徐渭白衣往祭,张元忭之子张汝霖《刻徐文长佚书序》记述:
  先文恭殁后,余兄弟相葬地归,阍者言:“有白衣人径抚棺大恸,道惟公知我,不告姓名而去。”余兄弟追而及之,则文长也,涕泗尚横披襟袖间。余兄弟哭而拜诸涂,第小垂手抚之,竟不出一语,遂行。捷户十年,裁此一出,鸣呼,此岂世俗交所有哉!
  足见徐渭对恩义的态度。只是恩义虽重,却不能动摇他坚守自己独立人格的心志。这份坚定,与阳明心学为他所提供的理论支撑密不可分。
  也正是这样的人格特点、处世方式,决定了徐渭与以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”不能相容。《嘉庆山阴县志?徐渭传》记载:“当嘉靖时,王、李倡七子社,谢榛以布衣被摈,渭愤其以轩冕压韦布,誓不入二人党。”谢榛字茂秦,号四山人、脱屣山人,山东临清人。嘉靖间,挟诗卷游京师,与李攀龙、王世贞等结“后七子”诗社。在结社之初,谢榛年纪最长,诗名最盛,故以布衣执牛耳,为七子领袖。此后李攀龙、王世贞头角渐露,声望日高,又都是进士出身,难以容忍身为布衣的谢榛成为诗社领袖。嘉靖三十三年(1554),李攀龙作《戏为绝谢茂秦书》与谢榛绝交。而王世贞等人也都站在李攀龙一边,交口诋毁谢榛,如王世贞在《艺苑卮言》中说谢榛的诗“丑俗稚钝,一字不通”,却偏要“高自称许”,甚至辱骂比自己年长三十ー岁的谢榛“何不以溺自照”。谢榛最终被“七子社”除名,感慨:“奈何君子交,中途相弃置”(《杂感寄都门旧知》)。徐谓对此深感义愤难平,作《甘八日雪》诗云:
  昨见帙中大可诧,古人绝交宁不罢,谢榛既与为友朋,何事诗中显相骂?乃知朱穀华子,鱼内布衣无顾忌,即令此幸性谢榛,谢榛敢骂此辈未?回思世事发指冠,令我不酒亦不寒。
  徐渭对李攀龙、王世贞等人辱骂友朋之事极为不齿,对他们“以轩冕压韦布”的行径极为愤慨,这其中固然有徐渭自身即为布衣的身份认同的因素,但更说明徐渭与“后七子”的分歧,绝非仅基于文学理念的不同,最根本的还是人格追求上的差异。
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阳明心学在成就徐渭“狂狷”人格的同时,也奠定了他的哲学思想基础。徐渭二十七八岁时,开始从学于季本、王畿二师。季、王均为阳明心学的重要传人,治学的路径却有较大差异。季本“闵学者之空疏,只以讲说为事”,主张“致良知”当以警惕为功夫。而王畿却认为应以自然为宗,良知可以不假修成,直切入本体便可得。二人的分歧本质上反映的是本体和工夫的关系。而“徐渭在阳明学派分宗行派最为核心的“自然”与“警惕”的问题上错综于两师之间,去取唯我,体现了徐渭强烈的主体意识”。在《读龙惕书》一文中,他指出:
  之与自然,非有二也。自然惕也,惕亦自然也,然所要在而不在于自然也,犹指目而日自然明可也,苟不言明而徒曰自然,则自然固虚位也,其流之弊,鲜不以盲与翳者冒之矣。
  徐渭认为“惕之与自然,非有二也”,显然是有意调和两家的见解。他应该也是感受到了良知现成论的流弊,因此主张“然所要在惕而不在于自然”。只是这一见解看似学宗季本,而与王畿有所不同其实不然。正如周群在《论徐渭的文学思想与王学的关系》一文中所论:“这仅是表象的一面,实质上,季本与徐渭论自然、警惕的旨趣并不一致。”季本所持显然还是正统理学家的道德观念。而徐渭虽然也主张“要在惕”,但是,他孜求的终极目标是涤除膺伪,恢复自然。他实质上与王畿一样,都是尚自然的学者,不同之处仅在于王畿认为心、良知是虚灵的,“人心要虚,惟虚集道,常使胸中豁豁无些子积滞,方是学”。而徐渭则认为“自然固虚位也,其流之弊,鲜不以与翳者冒之矣”8,主张防止因“虚”而致“冒”,因“冒”而失“真”;虽然“要在傷”,旨归仍在“自然”。因此,王、徐之论并没有根本的殊异;也就是说,徐渭虽认同自我检東的重要性,但他在本质上是倾向于“自然”的。也正是基于“自然”,徐渭三十ニ岁时就提出以“真我”为旨归的哲学观:
  天地视人,如人视蚁,蚁视微尘,如蚁与人,尘与邻虚,亦人蚁形。小以及小,互为等伦,则所称蚁,又为甚大,小大如斯,胡有定界?物体纷立,伯仲无怪,目观空华,起灭天外。爱有一物,无无碍,在小匪细,在大匪泥,来不知始,往不知驰,得之者成失之者败,得亦无携,失亦不脱,在方寸间,周天地所。勿谓觉灵,是为真我,觉有变迁,其体安处?体无不含,觉亦从出,觉固不离,觉亦不即。立万物基,收古今域,失亦易失,得亦易得。控则马止,纵则马逸,控纵二义,助忘之对。
  此段文字出自徐渭《涉江赋》。嘉靖王子(155),徐渭第五次应乡试败北,怅然涉江东归,作此赋以自遣。文中,他以赋体状写了达于真我之境的特点,对“真我说”作了全面论说。在徐渭看来人生无论得失成败,都应力求保持一个“真我”。这个“真我”是独立、无限的,是永存于宏大深远的时空中的。它既在寸心之间,又周于天地之所,是万物产生的基础,古今历史的全部,既易失去,也易获得,驾驭好它则心如止水,放纵它则心猿意马,控纵的精髓,正如人相和出相相对。可见徐渭的“真我”,其实质即是心学的“自证自悟,自有天则”之“本心”。他对“真我”的强调,也应是受王阳明和王後的影响。阳明在《从吾道人记》中写道::“(世之人)岂知音之所谓真吾者乎!夫吾之所谓真吾者,良知之谓也。”王畿也曾言:“吾人心中一点灵明便是真种子。”
  徐渭的“真我说”推及文学创作思想中,便是提倡自然的真情,主张诗需从自己的真情实感出发,写己心之所感,己心之所动,以已之真情流注于字里行间,而绝非为写诗而写诗,徒有一个“诗”的形式。他在《肖甫诗序》中写道:
  古人之诗本乎情,非设以为之者也,是以有诗而无诗人。于后世,则有诗人矣,乞诗之目多至不可胜应,而诗之格亦多至不可胜品,然其于诗,类皆本无是情,而设情以为之。夫设情以为之者,其趋在于千诗之名,干诗之名,其勢必至于诗之格而剿其华词,审如是,则诗之实亡矣,是之谓有诗人而无诗。
  丁模(肖甫)是徐渭同学,曾共同师事季本,徐渭作有《丙辰八月十七日,与肖甫侍师季长沙公,阅龛山战地,遂登冈背观潮》《元旦与肖甫较射》《送丁肖甫》等诗。在这篇为丁肖甫的诗集所做的序中,徐渭指出:古人之诗以情为本,从情出发,因情而写诗,其目的不在作诗人而在诗;而后世之人却是为写诗而设情,目的是“干诗之名”,求取诗人之名。既无真情实感,那么写出来的诗也只能是袭诗之格而剿其华词”,徒具诗的空壳,而无诗的生命。徐渭反“设情”,与陈鹤反对“建情”,在理念上显然是完全一致的。“诗本乎情”的见解并非徐渭首创,但他进一步强调诗“非设以为之”的申发则是颇有意味的。在徐渭看来,真正的诗歌创作是真情不得不发的结果,绝非出自抄袭模拟,而应“天机自动”“从人心流出”。在《奉师季先生书》中,徐渭论述道:
  乐府盖取民俗之谣,正与古国风一类。今之南北东西虽殊方,而妇女儿童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引、若所谓竹枝词,无不皆然。此真天机自动,触物发声,以启其下段欲写之情,默会亦自有妙处,决不可以意义说者。
  徐渭认为,国风、乐府、竹枝词,虽是出自民间,却具有“天机自动,触物发声”的特点,是以天然晓畅之文字,传达天然晓畅之性情,是“真性”“真情”的自然流露,故有无穷妙处,是“真诗”在表现形式上则未必要拘于一格。
  也正因为执着于“真我”,所以徐渭对“伪”深恶痛绝。他在《赠成翁序》中曾痛切地说:予惟天下之事,其在今日,鮮有不伪者也,而文为甚。举人之一身,其以伪而供五官百之奉者,鲜不重者也,而文为轻。何者?视必组绣,五色伪矣,听必淫哇,五声伪矣,食必脆脓,五味伪矣,推而至于凡身之所取以奉者,廉不然。否则,且佛然逆,故日重。至于文,则一以为暗,一以为雄,故日轻。然而文也者,将之以授于人也。从左而得之,亦必取赵孟而名之。故日,今天下事鲜不伪者,而文为甚。夫真者,伪之反也。故五味必淡,食斯真矣,五声必希,听斯真矣,五色不华,视斯真矣。凡人能真此三者,推而至于他,将未有不真者。
  学者指出:徐渭关于为文之真伪论,也隐约可见秉承阳明的端倪。文中筌蹄之喻,出自《庄子?外物》,已毋庸赘言。而喻文为羔雄,当以阳明《重刊文章轨范序》所论最详,他以羔雉比喻举业时文,云故举业者,士君子求见于君之羔耳。羔雉之弗饰,是谓无礼;无礼,无所庸于交际矣。故夫求工于举业而不事于古,作弗可工也。
  阳明认为举业之文仅是求得宠禄的羔雉、筌蹄而已。徐渭论述文之真伪,一方面沿着阳明的路径,认为举业时文仅是博取功名的手段,而不副于实,这是就明代科考制度的弊端而言。另一方面,徐渭指出,“伪”如同色之组绣、闻之淫哇、味之脆脓,徒有形式,这是就文坛鲜有自得的现状而发。在徐渭看来,真文即是本色自然,去除藻饰的作品。
  徐渭标示“真我”以痛绝文坛之伪,这是他独立于文坛的基础,他的文学思想即从这一支点拓展开去。可以说,“真我说”是徐渭文学观的核心,求真绝伪是贯注于他的文学本体论、风格论等方面的共同特质,进而影响到他对古文辞的态度与取舍。徐渭所生活的时代,正是李攀龙、王世贞为首的后七子主文輸之席的时期。正如陈田所“嘉靖之季,以诗鸣者有后七子,李(攀龙)、王(世贞)为之冠,与前七子隔绝数十年,而此唱彼和,声应气求,若出一轨。海内称诗者,不奉李、王之教,则若夷狄之不遵正朔;而噉名者,以得其顾为幸,奔走其门,接裾联袂,绪论所及,嘘枯吹生。”李攀龙持论谓文自西京,诗自天宝而下,俱无足观”,王世贞“持论文必西汉,诗必盛唐,大历以后书勿读”。而当此“王、李之学盛行黄茅白苇、弥望皆是”之时,徐渭却“誓不入二人党”,在拟古之风中卓然自立,崭然有异,开晚明文学新思潮之先风。他以“真我”为基点,对复古文学提出猛烈的押击:
  今世为文章,动盲宗汉西京,负董、贾、刘、杨者满天下,至于词,非屈、宋、唐、景,则掩卷而不顾。及扣其所极致,其于文也,求如贾生之通达国体,一疏万言,无一字不写其者,果满天下矣乎?或未必然也。于词也,求如宋玉之辨,其风于兰台,以感悟其主,使异代之人听之,犹足以兴,亦果满天下矣平?亦或未必然也。
  徐渭所要求的,正是“无一字不写其胸膈”。在他看来,复古主义者学他人言,必然丧失自我本性人有学为鸟言者,其音则鸟也,而性则人也。鸟有学为人言者,其音则人也,而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?今之为诗者,何以异于是。不出于己之所自得,而徒窃于人之所尝言曰某篇是某体,某篇则否,某句似某人,某句则否,此虽概工通肖,而已不免于鸟之为人言矣。
  他尖锐地讥讽复古派一味仿古,即使极工逼肖,终不过是鹦鹉学舌,何尝有自己的精魂。“鸟之为人言”的模仿从本质上有悖于王阳明“心即理”的学说,王畿所谓的“从真性流行”更是无从谈起,因此徐渭倍感厌恶。他推崇友人叶子肃的诗,因为:若吾友子肃之诗则不然,其情坦以直,故语无晦,其情散以博,故语无拘,其情多喜而少忧,故语虽苦而能遣其情,好高而耻下,故语虽俭而实丰,盖所谓出于已之所自得,而不于人之所尝者也。
  徐渭赞赏叶子肃的诗出乎真情,出于自得,而并非窃于古人。在当时复古文学盛行的背景下,徐的观点可谓发时代之先声,是性灵文学的急先锋。他的“真我”说注重的是个体主体,而非群体主体,在审美活动中,两种主体都是重要的,但个体主体更为重要,因为审美活动都是以个体为本位进行的。并且面对同一审美对象,不同的审美个体往往会做出不同的审美评价。因此,徐的“真我”说具有重要的美学意义,“它对程颗、程顾、朱存天理,灭人欲的理学是一个大胆的否定,而与李赞的“童心”说异曲同工。“真我说、“童心”说,还有汤显祖的'情至”说共同组成了明代浪漫主义的美学思潮……真我的提出,使中国古典美学开始了从古典形态向近代形态的飞跃”。
  然而需要强调的是,徐渭虽然讥讽押击复古文学,“强自负,不屑入拿洲(王世贞)、太函(汪道昆)之牢笼” ,但他并不像公安派那样酃薄古人。他反对复古文学主要是针对其“伪”,即一味仿古,模拟抄袭,如同鹦鹉学舌;而主张师心自用,抒写真我。在《书田生诗文后》中,徐渭说:田生之文,稍融会六经,及先秦诸子诸史,尤契者蒙叟、贾长沙也。姑为近格,乃兼并昌黎、大苏,亦用其,弃其皮耳。师心横从,不傍门户,故了无痕凿可指。诗亦无不可模者,面亦模也。此语良不。以世无知者,故其语亢而自高,犯贤人无之病。噫,无怪也。
  显然,他并不反对师习古人,但认为应该习其精髓,弃其皮毛,师心横从,不傍门户”,成就自我的风格。从创作实际来看,徐渭的作品也是深得传统格法,并且得到识者的普遍认同。陶望龄在《刻徐文长三集序》中认为徐渭“其为诗若文,往往深于法而略于。文类宋唐,诗杂入于唐中晚”。袁宏道在《冯侍郎座主》中也指出徐渭的诗“有长吉之奇而畅其语,夺工部之骨而脱其肤,挟子瞻之辨而逸其气” 。显然,徐渭的诗文创作并非一空依傍,也是基于师习前人的,只不过,他师习的并非是流于表面的作诗作文之法,而是前人纵横自如、自由驰骋自我真性情的创作精神。同样是推崇杜甫,徐渭与七子派推赞杜诗的“佳处”并不相同,七子派重杜诗的格法声律,如谢榛说:“其工于声调,盛唐以来,李社二公而已。”而徐渭极力称赞的是:“工部佳处,人不易到,乃在真率写情,浑然天成。”正因徐渭师习的是前人“真率写情”的精魂,坚持“真我”所以他的诗文才能取得“尽翻窠,自出手眼”9的艺术成就。也就是说,他能广泛汲取前人而后自铸伟辞,根据诗作所表现的内容随物赋形,以己手写己心,而不胶着于一法一格,在继承与创新之后,形成自己的风格。
  另外,在“情”与“理”的关系方面,徐渭也有自己鲜明的见解。晚明激进派文人一般都扬情抑理。如汤显祖在《牡丹亭》中说:“第云理之所必无,安知情之所必有邪?”袁宏道自述创作的过程说:变而去辞,再变而去理,三变而吾为文之意忽尽,如水之极于澹而芭蕉之极于空,机境偶触,文忽生焉。”李贽在《童心说中也说:“夫既以闻见道理为心矣,则所言者皆闻见道理之言,非童心自出之言也。言虽工,于我何与?”の他们都反对文中之理,认为道理闻见、圣人之旨往往滞碍了人性的自然流行和情感的自然抒写更重要的是,他们认为被理学家们演绎的“道”和“理”,是自然人性的羁束,往往是有悖自然的“伪”道、“伪”理。而徐渭与他们的观点不尽相同,甚至可以说迥然有异,他既主张诗本乎情,同时又推许诗中之理。如他称誉朱邦宪云:“邦宪既大家子子立,观其诗则又富于学,而深入于理。”
  在《肖甫诗序》中,徐渭也肯定了唐顺之等唐宋派文人在文坛“袭诗之格而期其华词”之时的纠矫之功,云:
  有穷理者起而救之,以为词有限而理无穷,格之华词有限而理之生议无穷也,于是其所为诗悉出乎理而主乎议。
  他认为丁模(肖甫)所做的诗歌“入理而主议”,“其所造之理与所主之议,深而高,故其为诗也沈,而为人所难知”,但是徐渭独私好之”。在为部現(玉仲)所做的《草玄堂稿序》中,徐滑更有与王阳明相似的崇理文之论:
  或问于子曰:“诗可以尽儒乎?”子日:“古则然,今则否。日:“然则雷可尽诗乎?”予日:“今则否,古则然。”请益,予曰:“古者儒与诗一,是故谈理则为儒,谐声则为诗。今者儒与诗二,是故谈理者未必谐声,谱声者未必得于理。盖自汉魏以来,至于唐之初晚,而其轨自别于古儒者之所谓诗矣。”日:“然则孰优乎?”日:“理优。”谓理可以兼诗,徒轨于诗者,未可以言理也。子为是说久矣,暨之玉仲邸君,始见予于剪门中,则以理,卫道请篇是也;既而见也,则以诗,此是也。予两取而換之,君非不足于诗者,而顾独有余于理。苟世之评君之诗者徒律之以汉魏,则似不能无遺论于君。有深于儒与诗者,别作观,独溯君于无声之前,若所谓“天籁自鸣”之际,则汉、魏唐季诸公,方将自失其轨,而视君之驰聚奔腾,盖乎其若后矣。君诚儒者也,而非区区诗人之流也。子先为彼说以答或人既为此说以质于君,君呀然日:“吾师某某也,而私淑于新建之教者,公其知我截!”予亦呀然相视而答
  于诗中囊括性理,徐谓持赞成态度,他认为古代的诗与儒合而为一,兼有谈理和谐声,可谓诗作的典范,可是后来两者却分道扬,只得其一,逐渐失去诗歌的本来面目。徐认为应该回归诗儒合的传统,某种意义上,他显然更认同理优于诗的创作。因为诗歌创作只有以“儒”与“理”为依托,具有相应的哲学根底,才能取得天自鸣”“地骤奔腾”的较高成就。反之,则“徒轨于诗”,仅仅是“谐声”而已。他称誉號“诚者也,而非区区诗人之流也,冥会诸心,“呀然相视而笑”,根本原因是他们都“私于建答之教”可以说,正是在以阳明心学为主的哲学思考的基础上,徐渭建立了自己的文艺思想体系。李贽与公安派等人同样依傍王学,但比较面言,他们的目的似乎主要在于为自己的理论张本,都不如徐渭守师法之笃。而阳明等理学家几乎都崇理细文,徐渭不性理,援理以论文,崇尚“儒与诗一”的文论显然较多地承桃了阳明的思想脉络。
  另一方面,徐渭受唐宋派影响颇深,唐宋派代表人物唐顺之是其最为尊崇的五位“师类”之一,徐渭基本是承因了唐宋派论文的路径。而唐宋派的文论受阳明心学影响,同样具有浓厚的理学色彩,时人乃至将其视为与理学家一路,如王世贞竭力排诋王慎中、唐顺之“理学之逃,阳明造基,晋江(王)、眦陵(唐)藻棁。”而徐渭却引为同调。因此,需要明确的是:徐渭的“真我”,不仅是个体主体内在的“真情”,也包含个体主体所体悟到的“真理”而从创作实践看,徐渭在接受阳明心学前后同样有一个明显的转变过程。早年徐渭曾系统地接受程朱理学的熏陶,“少知慕古文词,乃长益力”,在诗歌上也追寻过前七子复古派的足迹,多模仿拟古之作。如《登王阁》:
  南浦雄州开水上,高台积翠绕天涯。匡庐地远连秋树,判楚山长入晚霞。新不果唐基,莫林多下汉江。归便取章门路,西去郊原日易斜。
  这首诗作于嘉靖二十一年(154),彼时徐渭二十一岁。整首诗虽然意境开,对仗工整,有杜诗风格,但对景物的描蔡似乎只是停留在表面,主要是“高台”“秋树”“晚霞”“燕”“鸦”等意象的单纯叠加,缺乏真切的情感、浓烈的个性色彩和实质性的创新,因此显得平淡,有为作诗而作诗的痕迹。在徐渭前期的诗文中,这类作品还是比较多的。但在明确抒写“真我”“师心横从”的原则之后,他的艺术追求就转向“重真、重情、重个性、重本色”。虽然在现实的重压下,在他长达二十六年的诸生生涯中,尤其是入胡亲宪幕期间,写了不少背叛“真我”的“谀文”,但那些终究是违心之作。在他的内心,始终执着于“真我”。当现实对他关闭了建功立业的大门,这真我”反而更易得到释放,正如袁宏道所论述:“文长既已不得志于有司,遂乃放浪曲,态情山水。走齐、鲁、燕、赵之地,穷览期漠,其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树便,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可之状,一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气,英雄失路托足无门之悲,故其为诗,如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,人之寒起。当其放意,平時千里,偶尔出,鬼语秋坟。”达到了更高的艺术高度。对于晚年徐渭而言,既然外在追寻已实现不了自身的抱负,那么不如转向内心,坚守“真我”,虽然孤独,却任性任情半生落已成,独立书啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛用掷野藤中。
  在这首著名的代表作中,诗人抒发了自己怀才不遇、托足无门的无限感慨,他本应像“笔底明珠”一样光彩存目,却遭“闲抛闲掷野藤中”。诗中流露了诗人的怅惘与不平,更有孤做与決绝。整首诗气成,自然写成,毫无造作之感,纯属性情之作,已尽去舞伪,只存“真我”。
  徐渭与之前的王门弟子不同,他不再以道学家自居,而是定位为个文人,一生都致力于诗文、戏曲等文艺方面的创作。正如他自我评价所说:“夫语道,渭则未敢,至于文,盖尝一究心焉者。"只是,他虽非心学家,心学的熏陶却引导他执着于“真我”,明末文人章重在《梦遇》中即谈道:“先生志不媚世,存吾真而已矣。”这使他成为一个反传统的文坛奇人,把“眼空千古,独立一时”的奇气带到明代文坛,并形成一套崭新的文学思想,投入到诗文创作中,也取得意想不到的效果,体现了追求独立人格、自由解放的强烈意志和不拘旧法的创新精神,对后世产生深远影响,成为“晚明进步文艺思潮首开风气的先行者”
  除杨珂、沈炼、陈鹤、徐渭外,“越中十子”中的其他六子也多和阳明心学有一定关联。如钱楩于嘉靖四年(155)中举,五年(156)成进士。中举前,钱楩即在稽山书院求学,得阳明亲授。故德洪《年谱》记载:“明年乙西大比,稽山书院钱楩与魏良政并发解江、浙。”钱楩后来又拜季本为师,见列于季本门墙,徐渭《师长沙公行状》记载:“若江之陈君昌积,乡之钱君楩,始以文章老释自高于世,终亦舍所集而就业于先生焉。”6诸大于嘉靖三十五年(1556)登丙辰科状元,王作《与诸南明》,東中提到诸大绶对王阳明“精意相感,神交梦授,有得其宗者”,可见诸大绶同样服膺于阳明心学。王深知于此,故特以阳明良知之论,勉励诸大缓“人生贵闻道,始有安身立命之地,先师提出良知二字,乃是至道之精神,神感神应,真是真非,一毫不容自味,乃易简直截根源,千圣从入之真机……吾兄于此既有所悟入,安身立命当不假于外求”。此外,明備学案?泰州学案三》也记载诸大级与罗念庵等共同探讨学问萧勉之父萧鸣风“少从王守仁游”,吕光升之兄昌光淘“自结发为学,学靡不优,而中治新建旨,再后与余姚钱刑部德洪、吾乡王兵部機、武进唐都院顺之三先生相切摩最力”,萧勉、吕光升既受父兄之教,又与徐渭、陈、沈炼、杨珂等皆为知交,定也受到阳明心学的影响……可见,“越中十子”因所处时空之关系,与阳明心学的渊源极深。
  作为对程朱理学的反拨,阳明心学打破程朱理学一统天下的局面,为当时沉闷的思想界注入一股新鲜的血液,更重要的一点,是解决了士子如何在险恶的现实中安身立命的问题,为当时的文人提供了条经由内心体悟的方式成“圣贤”的道路。阳明的人生实践与心学理论向士人指出:“判断人生价值的标准并不在外部世界,他既不是朝廷的褒奖或贬斥,也不是先圣的经书与格言,更不是世俗的诋毁或赞誉,这个标准就在你自己的心中,除了追求自我的心安与自足外,你无法用其他的外在标准来衡定自我生命的有无意义;同时,作为一个土人,出仕为官并不是其生命意义的全部,追求山水审美,获得自我愉悦,对于人生的价值来说是同等重要的。”因此无论是做官、隐逸、闲居,还是收徒讲学,只要坚持于良知之教,做到知行合一,同样可以实现人生的价值。这种从根本上把握人生的学说极大地拓展了当时土人的现实生活空间,缓解了土人的精神苦,也在某种程度上“重塑了明代士人的心态”。“越中十子”长期浸染于心学思想之中,他们的立身处世方式以及心态都受到深刻的影响。但同时,他们并没有陷人理学家去欲求圣的理论困境,与徐爱、季本、王畿等王门弟子相比,他们也没有以讲学家自居,而是自我定位为文士,在创作中努力践行情与理合一的传统。他们继承了王学高扬主体精神的积极一面,无论是徐渭的“真我”说,还是陈鹤的“法天情之真”,沈炼“情往意随,沛乎自然达之”的观点,都强调为文须发自真情,出于自然,不局限于泥古,从而没有如前后七子那般由于过分重视法度格调而陷入因袭之弊的泥潭。他们不仅在阳明心学中找到了人生的归属感,还将阳明心学引入诗文创作领域,为明代中晚期文学开辟了一条以心写文的道路。慧观古今之神,为散文的多样化发展提供了桥梁。
  第三节:张岱——得其真,得其近
  张岱(1597-1684)字宗子,号陶庵、蝶庵等,山阴人。张岱的小品,主要萃于《琅嬛文集》和《(陶庵梦忆》《西湖梦寻》中。(琅文集》中的文体,传、记、序、跋、书、檄、铭、赞均有;内容则以传人、论诗、品文、评史为主,集中体现张岱的诗文创作原则和主张,反映他的审美理想和追求。张岱的小品文取得极高的文学成就被誉为“晚明散文的最后一位大家和集大成者”、“绝代散文家”同时,他也是明清之际一位重要的阳明学者。
  自张岱高祖张天复始,便逐渐靠近、接受阳明心学。号内山,嘉靖二十六年(1547)进土,深受南中王门代表人物徐阶赏识,与其过从甚密。张天复与徐渭是县学同学,曾为营救徐渭出狱不遗余力。张岱曾祖张元忭字子荩,别号阳和,又号不二斋,隆庆五年(1571)状元,授翰林院修撰,是浙中王门的重要人物。元忭十七岁时,即以气节自负,闻杨继盛死,“设位于署,为文哭之,悲怆愤鲠,闻者吐舌”。初宗朱子学,后闻阳明致良知说,恍若有悟,喟然叹日:“学在是矣!”自是从王畿游,学宗阳明,日究心学。黄宗義《明儒学案》云:元忭之学,“从龙溪得其绪论,故笃信阳明四有教法。”但张元忭对阳明心学并非原封不动地接受,而主张以朱学的实际功夫补救王学之空疏,“每病世之学文成者多事口耳,乃以力行矫之”,故《明史》谓其“矩幾俨然,无流入禅寂之弊”。张元体与徐的关系非常密切,二人都是王的学生,实属同门。元经常接济顿中的徐。徐谓因杀继室张氏而坐牢七年,全幕天复、元体父子竭尽全力营救才得以出狱,是故徐自著《谱》,将他们作为恩人记入《纪恩》栏中。张岱祖父张汝霖字肃之,号雨若,元体长子,朱之婚,万历二十三年(1595)进土,投清江令,迁兵部主事。张汝霖“幼好古学,博览群书”励精古学,不肯稍袭占毕以冀诡遇”。他接受了父辈传承下来的心学思想,并与陈继儒、陶奭龄、黄汝享等过从甚密。在家族中,张岱受祖父的影响非常大,无论是《四书遇》中,还是他的诗文集中,都有许多谈及祖父的内容。比如,在《四书遇》中,张岱说:家大父日:心体中打叠得千浄,圣贤学工夫,自一了百当。
  他还在《四书遇序》中说:
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 楼主| 发表于 2020-9-24 06:06:09 | 显示全部楼层
余幼遵大父教,不读朱注。凡看经书,未尝敢以各家注疏横据胸中。正襟危坐,朗通白文数十余过,其意义忽然有省。间有不能强解者,无意无义,贮之胸中,或一年,或二年,或读他书,或听人议论,或见山川云物,鸟兽虫鱼,触目惊心,忽于此书有悟。
  这种注重独立思考、主体感悟和外物感发的思维方式,显然正源于心灵的虚静和人格的脱俗。他的《四书遇》就是“直于途次之中近遇之”的“石火电光,忽然灼露”。可以说,他的价值取向治学方法、文艺思想及生活方式都有张汝霖的痕迹。张汝霖还让自己的几个儿子,包括长子,即张之父张耀芳,皆拜黄汝享为师。至张,山阴张氏已五世与阳明心学密切关联。张岱曾云:“总见心学不可少有间断。”这是他对心学绵延不绝的期盼,也是自己家族世代与心学一脉气味相投的真实写照。阳明心学对张岱的影响是深远且复杂的,有学者归纳:“张岱一生接受阳明心学的影响是多方面的,随着年龄和生活环境的变化,其接受心学的影响也有内涵深浅表现的不同。四十八岁以前,主要是受家庭名士风气及阳明后学率性而行,追求个性平等的思想影响较多,表现在生活上追求声色之好,追求同伴,寻求知已的友道思想;后期随着生活环境的改变,则是重在格物致良知的修养和忠贞行为操守的履践。张岱受阳明心学的影响,一方面是对阳明心学的继承和实践;另一方面,他虽然宗王,但不是事事处处尊王,不诉诸权威,以己之心所得独立见解,深得阳明心学之精髓。”
  张岱所生活的明末清初,王学已经式微,不少主张经世致用的学者不满王门后学的空疏,纷纷采取全盘否定的态度,而张岱不以为然。他极其推崇王阳明,称:阳明先生创良知之说,为暗室一矩。
  充分肯定阳明心学在古代思想史上的重要地位。他将王阳明置于有明于越三不朽图赞》之首,称扬道:圣学源,必宗邹鲁。良知良能,孟氏是祖。为异端,人皆。不朽兼三,历爵臻五。既列助臣,复祝两庑。人曾妒之,遂多簧鼓。吾论姚江,窃效韩愈。引导之功,不下大禹。
  他认为阳明伋腥逖гㄔ矗唇肆⒌隆⒘⒐Γ⒀缘娜恍嗪暌担杂谑廊说囊贾Σ幌掠诖笥碇嗡匆惨虼苏兄侣晃於恕T谡裴匪摹队忻饔谠饺恍嗤挤选?(石书》《快园道古》《夜航船》和《四书遇》等著作中,皆有对王阳明言论的记述及评价,尤其是《四书遇》,可以说是全面继承了晚明阳明学派对《四书》义理的体悟和实践。他的《四书遇》“就是一部以阳明心学作为诠释“四书的著作,阳明心学的主要内容包括“心即理”知行合一致良知”等理论,在其《四书遇》中都得到了全面的继承”。在《四书遇》中,张岱还广泛引用了王、罗汝芳、杨起元、李费、张侗初、管志道、焦竑、周汝登等众多阳明学者的观点来闸释自己对《四书》的见解。
  张岱受徐渭、陶望龄和王思任的影响也非常大。对于和张氏三代相交的徐渭,张岱有着极深的崇拜之情,并编辑《徐文长逸稿》。其《琅嬛诗集序》云:“向年余老友吴系曾梦文长说余是其后身,此来专为收其佚稿。”《徐文长逸稿》成书于天启三年(163),彼时张岱二十七岁,其祖父张汝霖在序中说:“余孙维城,蒐其书十数种刻之,而欲余一言弁其端。"8王思任在序中也说:“而张文恭父子雅与文长游好,闻见既多,笔札饶办。其孙亲子,箕裘博雅,又广之,得逸稿分类如干卷。”可见《徐文长逸稿》由张岱搜集编纂,张汝霖、王思任校阅成书,而《四库全书总目提要》误以为张汝霖、王思任编纂。关于此书的编辑,王思任在序中说得很清楚:“是集也,经予雠阅者什三。予有博虎之思,止录其神光威沈,欲严文长以爱文长;而宗子有存羊之意,不遗其皮毛齿角,欲仍文长以还文长。谋不同而道自合。”王思任主张对搜集到的材料严加选择,但张借出于对徐渭的强烈饮幕之情,则要把所有的材料全部编进集内。张岱的个性、思想和诗文可以说都直接或间接地受到徐渭的巨大影响,虽然张俗的诗文后来形成了自己的面目,但他还是说自己是“不必学文长而似文长之宗子"の,并数次自豪地宣称自己“是其后身”,说明徐渭的影响已深人张岱生命的底层。张岱幼年多病,为外祖父陶允嘉收养,而陶允嘉正是陶望龄从兄,陶望龄即是张岱从外祖。张岱曾祖父张元忭也和陶望龄有交往,陶望龄曾作《张浮峰先生遗稿序》。张岱对陶望龄的道德文章深为仰慕,其著作《石匮书》《石匮书后集》的命名,也和陶望龄号“石篑”(又作“石匮”)有很大关系。王思任与张汝霖为万历二十三年(1595)的同科进士,二人既是同乡,又是同年,因此感情甚好,来往密切,结下世交。张岱称王思任为“年祖”对其十分尊敬,在诗文中曾多次提及王思任,现存张岱集中保留有《与王谴庵年祖》《王谑庵先生传》《王季重先生像费》等文而在《祭周戬伯文》中,张岱写道::“余好古作,则有王谑庵年祖倪鸿宝、陈木叔为古文知己”,可见,对于张岱来说,王思任既是位尊敬的长辈,更是一位惺惺相惜的文字知己。张、王两家来往频繁,张岱经常得到王思任的指教。张岱十七岁时,搜集整理《徐文长佚稿》,未能领略王思任“选青藤文,如拾孔雀;只当拾其金翠,弃其羽毛”的教导,贪多求全,后来意识到“颇多率笔,意甚悔之”,重新整理,经王思任删削,获得成功。张岱十分欣赏王思任略无忌惮的个性和风格,对其指斥马士英,拒绝马士英入越和绝食就义的举动更是饮佩,并受其影响,上疏鲁监国求斩马士英,带兵至台州清溪缉拿马士英。
  张岱的哲学思想集中体现在《四书遇》中。受阳明心学的影响在本体论上,张岱伋中奈咎澹髡?:“圣人论人,必论其心”“大抵圣贤教人,只在心上做工夫,不在外边讨求”5,“千古圣人道知”便彻天彻地,心口不传而道以传,特就当世脉只是一“知 异世分个见闻耳。其实见知不属面承,闻知不关耳受;面承耳受之知有限,圣人传心之知无穷”。他认同张侗初的观点:“认得本心,一生更无余事。“又引用张元岵的话说:“世人看得天命之性,正不知何等玄微,全不从自心料理,孟子直就心中指出,总见衣里有珠,不消向外求乞。”张岱的“心”即是“性”,也即是“良知”,其“心”具有本体地位,五德具全,不仅是道德实践的根据,同时也是宇宙万物的依据,是万物创造之源和生化之理,所谓:“性生天、生地,故可以赞天地之化育。天地万物依我性而立,我性不依天地万物而立,故与天地万物并立而为三。”
  张岱的文学观念同样深受阳明心学的影响。他推崇“冰雪”人格,认为这种理想人格源于学者心胸纯净,不为世俗社会熏染和物欲遮蔽。他在《芙蓉石》中说:“其胸次不净,总一般不得“狂因此,他论诗评文也主张要有“冰雪之气”:“盖文之冰雪,在骨在神,故古人以玉喻骨,以秋水喻神,已尽其旨;若夫诗,则筋节脉络,四肢百骸,非以冰雪之气沐浴其外,灌溉其中,则其诗必不佳。”进而崇尚空灵,认为“世间山川、云物、水火、草木、色声香味,莫不有冰雪之气;其所以恣人挹取受用之不尽者,莫深于诗文。盖诗文只此数字,出高人之手,遂现空灵;一落凡夫俗子,便成臭腐。此其间真有差之毫厘,失之千里”,“故诗以空灵才为妙诗”。而他所崇尚的空灵,又并非“率意顽空者”,而是必须以“坚实”为空灵的基础:“天下坚实者空灵之祖,故木坚则焰透,铁实则声宏。”所以他又推崇真实切近。这样的美学追求,体现在他的创作实践中,就使他的小品既世俗又儒雅,既真切,又“有一种空灵晶映之气,寻其笔墨,又一无所有”
  张岱还推崇“率性”“自然”。他认为,吾人处世所倚的是元的“仁心”即“良知”,而“良知”出自“率性”,所以唯有“率性”者方能具有“仁心”“良知":“仁者,人也。天命之性,天面人者也。合而言之,道也。率性之道,人而天者也。他认为率性不仅是“人而天者也”,而且是一种美,一种基本人格的价值取向。因此,他主张“物性自遂”“已性自遂”。他在游杭州云栖寺时,见到鸡、鹅、豚、段等动物“共牢饥饿,日夕挨挤,堕水死者不计其便再三要求僧人莲池“撤禁”;在西湖放生池边,他又对“鱼数牢幽闭,涨腻不流,缺鳞,头大尾瘠”的现象大为不满,激愤地指出:“鱼若能言,其苦万状。以理揆之,孰若纵壑开樊,听其游泳。”并进一步引用陶望龄的《放生池》诗,表达自己平等贵生、“物性自遂”的思想。同时,张岱对王畿的率真自然论非常推崇,在《四书遇》中引用王语达十处之多,主张保持“本来真头面”,反对模拟伪饰。在《论语?为儒章》中,他先引用王畿语:“王龙溪从来圣人自出手眼,何尝有样子学得来?凡依傍样子者,毕竟不是大人。”继而认为模仿之后的结果是:“真小人即假君子,伪中行乃真乡愿,欺款唯其所造,非明眼人莫辦。”在《论语·狂直章中,他又说:“明是诈伪之人,又借一种假狂简、假老实以掩饰之,则较之本色雕斫之人又更险矣,岂不可恶!天生丑妇,裙布荆钗,有何可恶?孫脂抹粉,乔装打扮,效顰娇痈,然后可恨。”他反对以作伪,乔装来掩饰事物的自然面目,认为做人做事都要有自己的特点、本色。为人如此,为学自然也是如此。在《孟子自得章)中张岱再次引用王機语来说明为学不依傍门户的可贵“王龙溪曰:学贵自信自立,不是倚傍世界做得的,求自得而已。自得之学,居安则动不危,资深则机不露,左右逢源,则应不穷,见在流行,随处平满。”接着他批评依傍门户者:“从门入者不为家珍,庄老不必论,申韩卑卑名实之间,中有独得,故持之弥坚,言之弥确,见诸天下国家都是成效。吾儒大而无用,只为倚门傍户,体既不真,用亦不实。”在《论语?温故章》中,他又引邓定宇的话说:“为学须翻窠倒白,如医之用方,兵之用法,依傍人不得。必须从旧纸堆中翻出新意见来,方可以为人师。”在张岱看来,保持“真我”,这是最重要、最根本的为人、为学的基点。
  在文学创作中,张岱同样反对虚伪、乔装、掩饰,推崇本色自然,认为“食龙肉谓不若食猪肉之味为真也,貌鬼神谓不若貌狗马之形为近也”,文章“何论大小哉!亦得其真、得其近而已矣”。指出拟古的诗文犹如食龙肉和貌鬼神一样,虚无缥缈,食不得其味,描不得其形。因此,他为文作诗,主张要自出手眼,不落依傍,反对模仿他人,随波逐流。这一观点,在《又与毅儒八弟》一文中阐述得尤其透彻明快:
  前见吾弟选《明诗存》,有一字不似钟谭者,必弃置不取。今几社请君子盛赞王李,痛骂钟谭;而吾弟选法又与前变,有字似钟谭者,必弃置不取。钟谭之诗集,仍此诗集;吾弟手眼,仍此手眼。而乃转若飞莲,捷如影响,何胸无定识,目无定见,口无定评,乃至斯极耶?……吾弟勿以几社君子之言機据胸中。虚心平气,细细论之,则其妍丑自见,奈何以他人之好尚为好尚哉!况苏人极有乡情,阿其前辈,见世人趋奉钟谭,冷流王李,故作炉妇之言,以混人耳目。吾辈自出手眼之人,奈何亦受其乱耶?且吾人极无主见,苏人所尚,极力仿。如一中,忽高忽低;如一抱抽,忽大忽小。苏人巾高抽大,浙人效之;俗尚未遍,而苏人中又变低,袖又变小矣。放苏入常笑吾浙人为“赶不着”,诚哉其赶不着也!不肖生平强,中不高低,轴不大小,野服竹冠,人且望而知为陶庵,何必攀附苏人,始称名士?故愿吾弟自出手眼,撤却钟谭,推开王李。儒、庵还其为毅儒、陶庵,则天下能事毕矣。学步部郭,幸勿为苏人所笑。
  张岱批评八弟张毅儒在选诗的过程中“胸无定识,目无定见,口无定评”,总被时风所左右,主张要有独立的判断、自己的本色,毅然标举“不肖生平崛强”,绝不随波逐流,“人且望而知为陶庵”。他还进而上升至地域文化的层面,认为浙人应彰显自我风格,而不是亦步亦趋于苏人。
  出于“求真”的目的,张岱写人“必期酷肖其人”,“亦得其真、得其近而已矣”。他作《家传),说自己“无能为吾高曾祖考另生面,只求不失其本面真面笑啼之半面也已矣”。即使是写自己 的长辈,张岱也绝不像一般封建文人那样为尊者讳,而是实事求是、瑕瑜互见。例如他认为自己的三叔张尔含“有瑜有瑕”,并进而说:“解大绅日:宁为有瑕玉,勿作无瑕石。然则瑕也者,正其所以为玉也,吾敢掩其瑕以失吾三叔之玉乎哉!”他曾记述高祖张天复与曾祖张元忭之间的趣事:
  (高祖天复)归则构别业于镜湖之址,高梧深柳,日与所狎纵饮其中。命一小树颠,俟文恭(曾祖元作)舟至,辄肃衣冠待之。去即开门,轰饮叫豪如故也。
  塞塞几笔,勾勒出这对父子截然不同的性格,张天复的达不羁与张元忭的“矩然”宛然可见,令人莞尔。张岱又曾记其父亲张耀芳:
  壮年与朱樵风表叔较食量,每人食肥子鹅一只,重十斤。而先子又以汁淘面,连吸十余碗。表叔捧腹而通。
  两相对比,把父亲的饕口馋舌的情态和豪放不羁的性格描绘得淋尽致,“捧腹而”四字又将表叔的狼狈情状刻画得惟妙惟肖。之所以能达到这样的艺术效果,主要原因就在于他的取材完全基于生活本身,力求表现人物的“本面真面”。在小品文中,张岱同样敢于直面自己,揭示真实的自我,抒发真切的情感。如他在《自为墓志铭》中所写:
  蜀人张岱,陶庵其号也。少为纨绮子弟,极爱华,好精含,好美婢,好娈童,好鲜衣,好美食,好骏马,好华灯,好烟火,好梨园,好鼓吹,好古董,好花鸟,兼以茶淫橘虐,书诗魔。
  这段话与袁宏道所说的“五快活”颇为同调,都是大肆夸赞纵情声色的生活。在传统文学作品中,极少能见到有人如此直白地暴露自己,甚至有点寡廉鲜耻的意味。这样的直抒胸臆只有在晚明这样思想叛逆的时代才会出现。阳明心学强调人的主体精神,尊重人的个性发展,因此宋儒所推崇的禁欲主义被逐渐摒弃。像张岱这样在小品文中直接抒发对声色、享乐的追求,在晚明时期已是普遍现象。
  而在品评人物方面,基于“求真”的原则,张岱非常看重“舞”和“疵”。他在《五异人传》开篇写道::人无癖不可与交,以其无深情;人无疵不可与交,以其无真气也。
  张岱对这段议论非常满意,在诗文中多次提到。他以有癖、有疵,为有深情,有真气,为有与众不同的个性,为有做世刺世的锋芒,这正是晚明文人狂狷不羁、玩物玩世的突出表现。他在《自为基志铭》中所坦陈的种种喜好,即是,是疵,而他所传之人,也多有癖,有疵。如《五异人传》中记载:余家瑞阳之癖于钱,张之癖于酒,紫渊之于气,燕客之癖于土木,伯疑之癖于书史,其一往深情,小则成疵,大则成。五人者,皆无意于传,而五人之负癖若此,盖亦不得不传之者矣。
  其他如祁止祥“有书画癖,有蹴鞠,有鼓钹癖,有鬼戏癖,有梨园癖”;鲁云谷有洁癖,“性极好洁,负米颠之解,恨烟恨酒,恨人花,尤恨人唾秽地。闻喀痰声,索之不得,几学倪迁,欲将梧桐斫尽。故非解人韵士,不得与之久交”;王思任有癖,“与人谐谐,矢口放言,略无忌惮”,以致“莅官行政,摘伏发奸以及论文赋诗,无不以谑用事”,哪怕“两计两黜”,“人方眈眈虎视”,依然“对之调笑狎侮,谑浪如常,不肯少自贬损”,晚年“逢人仍肆口谐,虐毒益盛”。“癖”和“疵”在理学家看来是属于气质之性的范時,是人成圣成贤过程中的阻力和障碍,需要不断地将其减少,直至克除净尽,恢复到人之纯净无染的本然状态。但张岱显然并不那样认为,他认为人的本然状态并不是纯净无染的,而是“有舞”“有疵”的,“”和“”也是人性之中合理的组成部分,且还是一个人之所以可贵的地方,它并不会阻碍人成圣成贤,不需要也不能将其克服净尽。张岱对个人“”“疵”的推崇,其实即是对张扬个性的肯定。从中我们既可以看到王阳明、王、徐推崇狂狷品性的影子,也能发现它与陶望龄的“偏至”论的一脉相承之处,还可发现它与食宏道所说“世人但有殊,终身不易,便是名士”如出一辙。而从艺术角度来看,也正因为张岱能抓住人物的“癖”和“疵”来着力刻画,将求真的精神贯穿到人物描写当中,才使得他文中的人物千人异面,个个鲜活,人人传神。
  张岱之所以浓墨重彩地描写“癖”和“疵”,其主要目的是为了凸显人物的“真气”和“深情”。求真是他审美思想的基础,也是他所标举的“一往深情”的基础。在肯定人的“真气”的基础上,张非常注重“深情”的开掘。他在《五异人传》中说:“其一往深情,小则成疵,大则成”,在这里,“真气”已被“深情”所包容。“一往深情”是张岱在诗文中经常使用的词汇,出现的频率非常高,并涉及不同题材的作品。如“楚生多坐驰,一往深情,摇飏无主”,“一往深情可奈何,解人不得多流视”,“奈何呼不已,一往有深情”,“苏子美之读汉书而满举大白,一往深情,余无多让”等。由此可以看出张岱对“一往深情”这个词的钟爱。“一往深情”也是张岱创作动力的源泉,正是对那些惊心动魄的美的体验,扣响他的心弦,使他热血沸腾,不能自已,从而产生强烈的创作冲动。他说:
  余尝见一出好戏,恨不得法包裹,传之不朽;尝比之天上夜好月,与得火候一杯好茶,只可供一刻受用,其实珍惜之不尽也。子野见山水佳处,氧呼“奈何!何!”真有无可奈何者,口说不出。
  他要用文字把过去的美留住,所谓“偶一则,如游旧径,如见故人,城郭人民,翻用自喜”,他的《陶庵梦忆》创作的落脚点也正是“一往深情”的审美体验,既有对过往的追忆和体验,也有对现在的把和玩味。而《西湖梦寻》的创作更为集中地体现张岱“一往深情”的审美情怀。他长期生活在杭州,对西湖及其四周的景色了如指掌,正如王雨在《西湖梦寻序》中所说:“张陶庵盘礴西湖四十余年,水尾山头,无处不到。湖中典故,真有世居西湖之人所不能识者,而庵识之独详;湖中景物,真有日在西湖而不能道者而庵道之独悉。”他一直把自己看作西湖的知音,“深情领略,是在解人”。他笔下的西湖别有韵致,晚年虽与西湖分离,“然西湖无日不入吾梦中,而梦中之西湖,实未尝一日别余也”。张岱之前就有许多文人描写西湖,白居易、苏轼以及晚明的袁宏道、张京远、李流芳等都写过许多精彩的西湖山水园林小品文,而张岱描写山水园林有其独特的观照方式,他重在强调领略山水的自然状态,原质原形,原色原味。在《西湖梦寻》里,他以西湖为中心构建自己的审美家园和情感归宿。所以当他看到现实的西湖一片萧瑟凄凉时,不禁写道::“而今而后,余但向蝶庵岑寂,蘧于徐,惟吾旧梦是保,一派西湖景色,犹端然未动也。”由此我们不难体会到张岱的执着和痴情。这在其名篇《湖心亭看雪》中表现得尤其鲜明:
  業五年十二月,余住西湖。大雪三日,湖中人鸟声俱绝。是日更定矣,余率一小舟,拥衣炉火,独往湖心亭看雪。雾流,天与云、与山、与水,上下一自。湖上影子,惟长提痕,湖心亭一点,与余舟一芥,舟中人两三粒而已。到亭上,有两人铺毡对坐,一童子烧酒,炉正沸。见余大惊喜,日:“湖中焉得更有此人!”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏,是金陵人,客此。及下船,舟子哺南日:“莫说相公,更有痴似相公者!”
  作者以白描的手法,运用写意画“取影写神”法和山水画的晕染法,为西湖雪景传神写照,在这过程中作者的性情已融人其中。文中取景由远及近,由物及人。量词“痕”“点”“芥”“粒”,尖新警拔,精巧贴切,其景其物其人,如在目前。“长堤一痕,湖心亭点”的视线是由舟中向外辐射,而“余舟一芥、舟中人两三粒”则是由外面向舟中聚焦,这一虚拟的视角正是作者情感重心所在,他是在用灵魂的视角俯瞰湖面,他的笔尖扪摸到了西湖山水的生命脉搏。整篇文章的画面格局和情感重心形成强烈的错位,增强了它的表现力度。结尾处舟子的喃喃自语“莫说相公痴,更有痴似相公者”,则为点睛之笔:“痴”之一字,关联着前文所说的“癖”和“疵”,更关联着“一往深情”!
  晚明心学还把“道”阐述得更为实际细致,不再虚幻缥缈。王艮提出:“圣人之道,无异于百姓日用。”李费则说:“穿衣吃饭,即是人伦物理;除却穿衣吃饭,无伦物矣。”心学把“道”这种具有复杂性、神秘性的哲学简化为日常生活化的事物,于是在文学领域晚明文学开始尚俗,小说、戏曲等原来并不为人所重视的文学形式开始大放异彩。张岱的小品文同样把创作重心放在普通人和平凡事上,在普通人中见真性情,在平凡事物的细微处见奇见趣,突破文以载道的传统观念,具有革新精神。他的小品文记录了晚明社会的方方面面,对当时的文物古连,茶楼酒、歌台舞,戏曲声使,放灯神、养鸟斗鸡、打猫阅武、山水风景、园林池、奇花异木、工艺书画、饮食烹任、狭邪女等社会生活和风倍人情都有细致的描述。他在《越俗扫》中描述:
  越俗扫,男女核服舰妆,船鼓,如杭州人之游湖,厚人薄鬼,率以为常……虽监门小户男女,必用两坐船,必巾,必吹,必欢呼畅饮。下午必就其路之所近,游魔堂、院及士夫家花圆。鼓吹近城,必吹《海东青》《独行千里》,锣鼓错杂。
  反映了当时的条把风俗。他写竞渡龙船瓜州龙船一二十只,刻画龙头尾,取其怒;旁坐二十人,持大,取其悍;中用彩篷,前后旌幢绣伞,取其绸;撞挝鼓,取其节;后列军器一架,取其锷;龙头上一人足倒竖,战其上,取其危;龙尾挂一小儿,取其险。感情充沛,文采四溢,用墨酣畅,围绕“怒悍”“绚”“节”“”“危”“险七字落笔,顺次写来,龙舟的形象如同浮雕突现在读者的面前。此外,还有记载各地风俗的小品文,如《西湖七月半》间元宵》《虎丘中秋夜》;记灯会盛况的小品文,如《绍兴灯景世美堂灯》《龙山放灯》;描写其他地区奇风异俗的小品文,如《秦准河房》《金山竞渡》《西湖香市》等。张岱以一个普通人的心态去记录平凡生活的无限乐趣,把那些文学大家不愿写的题材作为自己的兴趣所在,写得情致盎然,带有很强的时代特色和地域特征。张岱的人物传记则注重描写社会底层人物,在他的小品文中有许多描写精彩的小人物。如(诸工》中的一段描写:
  竹与与与,工也。嘉兴之竹,王二之竹、苏州华雨之条竹、兴洪之,张铜之铜、州吴明官之客,以竹与与铜与客名家起家,两其人且与先生列坐抗礼。则天下何物不足以贵人,特人自之耳。
  全文仅89个字,把人无贵这一具有心学思想的主题表现得明确直白。关于人最初的状态,张替在《四书遇)中引用杨起元语来发人最初本性是好的,即“人本来个个豪杰”,只是后天的原因才会有一些“不长进之事”
  杨复所曰:“其初”两字,最可玩味,人之本来个个豪杰,个个圣贤,世上多少下流不长进之事,都是后来增入。今不忘其初,所以能进取也。若一忘其初,便视古人如天上矣,尚敢进而取之乎?……救世君子所以思在思狷,正要与吾党共鼓舞底民。底民既兴,野夫游女皆有志气骨力,那阔媚风气如云雾之清散,何独一二乡愿?故日“斯无邪愿矣”。可知今日毫奄不振, 只是世无大力君子。 因此他深入社会下层,结识了许多有才有德却被埋没的人。他笔下的人物,有说书先生、戏曲艺人、竹雕工匠、勾栏妓女、村镇医生、落魄文士,等等。张岱满怀深情地揭示这些人物的美德与才能。
  如描写南京竹雕艺人濮仲谦南京仲谦,古古心,粥粥若无能者,然其技艺之巧,夺天工焉。其竹器,一一刷,竹寸耳,匀勒数刀,价以两计。然其所以自喜者,又必用竹之盘根错节,以不事刀斧为奇,则是经其手略刮磨之,而遂得重价,真不可解也。仲谦名噪甚,得其一款,物辄腾贵。三山街润泽于仲谦之手者数十人焉,而仲谦赤贫自如也。于友人座间见有佳竹、佳犀,辄自为之。意偶不属,虽势劫之、利啖之,终不可得。
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 楼主| 发表于 2020-9-24 06:41:03 | 显示全部楼层
形象地把明代金陵派竹刻大家濮澄技艺超群,但又超然不为名利所累,甘于清贫的个性和人品描绘出来。再如写调腔女艺人朱楚生:
  楚生色不甚美,虽绝世佳人,无其风韵。楚楚谡谡,其孤意在眉,其深情在睫,其解意在烟视媚行。性命于戏,下全カ为之。曲白有误,稍为订正之,虽后数月,其误处必改削如所语。楚生多坐驰,一往深情,摇飏无主。一日,同余在定香桥,日晡烟生,林木窅冥,楚生低头不语,泣如雨下。余问之,作饰语以对。劳心忡忡,终以情死。
  热情赞美朱楚生“性命于戏,下全力为之”,对戏曲倾注全部心智与精力的艺术热情,并对她“终以情死”的人生结局表达了深切的感伤和同情。又如写秦淮名妓王月生,姿容出众,“面色如建兰初开,楚楚文弱”,能书善画,又知音律,虽出身朱市,却竭力维持自己的尊严,“寒淡如孤梅冷月,含冰做霜,不喜与俗子交接”。园艺家金乳生虽然“弱质多病”,但酷爱种植花草,勤于护养,“早起,不盥不栉,蒲伏阶下,捕菊虎,芟地蚕,花根叶底,虽千百本,日必一周之”,“事必亲历,虽冰龟其手,日焦其额,不顾也”。又如《柳敬亭说书》写道:
  南京柳麻子,黑,满面疤瘡,悠悠忽忽,土木形骸,善说书。一日说书一回,定价一两。+日前先送书帕下定,常不得空。南京一时有两行情人:王月生、柳麻子是也。余听其说《景阳武松打虎》白文,与本传大异。其描写刻画,微入毫发;然又找截干净,并不唠叨。哮央声如巨钟,说至筋节处,叱咤叫喊,汹汹崩屋。武松到店沽酒,店内无人,地一吼,店中空缸空甓皆瓮瓮有声。闲中着色,细微至此。主人必屏息静坐,倾耳听之,彼方掉舌。稍见下人咕哔耳语,听者欠伸有倦色,辄不言,故不得强。每至丙夜,拭桌剪灯,素瓷静递,款款言之,其疾徐轻重,吞吐抑扬,入情入理,入筋入骨,摘世上说书之耳而使之谛听,不怕其不詐舌死也。
  文字精简,笔力分明,层次清晰,柳敬亭说书时的精神气势宛如可见,陈述笔力之高堪称神妙。张岱笔下的柳敬亭虽然容颜丑陋,却技艺超群,性格率真,毫不做作。这些三教九流中的小人物大都受到社会不同程度的轻视、压抑,有的虽名噪一时,而内心却埋藏着凄苦。在许多文学大家的眼中他们或许本不值一提,可在张岱的小品文中,他们与帝王将相一样可以入传,并对他们有志不获伸、オ不为世用的遭遇深感痛心、愤慨。这体现了张岱对人与人之间关系的一种尊重,追求人格的平等,也与阳明心学所提倡的“满街都是圣人”的思想极其吻合。吴承学在《晚明小品研究》中也认为:“张岱小品最突出特点,是把古典文化形态中的贵族文化与民间文化、高雅文化与通俗文化天衣无缝地融为一体。”
  在“情”与“性”的关系的认识上,张岱也继承了阳明心学的基本面貌,主张作为本体的“性”为无善无恶而又为至善,以“真情”为人之性灵,并在本体意义上把“性”与“情”两相同一。尽管在青年时期,他有过一段声色犬马、无所节制的放纵情欲的生活,但总体而言,在思想上,他对于阳明后学所引导的情欲解放风潮是既有因袭,又有批判。他在阐释《孟子性善章》时引用贺瑒的话说:
  性之与情,犹水之与波,静时是水,动则是波;静时是性,动则是情,盖即此意。
  认为性与情的关系犹如水与波,本是同体一物,波是水的表现形式,当然它也是水,也即是说,情是性的表现,情是从属于性的,这就充分肯定了情的合理性和地位,张扬了个体的独立自由。但另一方面,张岱又强调“率性而中”,要求“情”的表现须合乎“性体”之本然,并批判猖狂隐怪之流的任情恣性,强调圣学之道德观念,以期救治王学末流蔑视伦理道德的弊病。他对人的情欲进行了界定和区分,认为情欲有公和私之分,他在解释“周”和“比”的时候说:
  “周”与“比”不在量之广狭,而在情之公私。情公,即人相信亦“周”;情私,即到处倾盖亦“比”。
  “情公”即是人的正当情感欲望,“情私”即非正当的情感欲望,而“人情若水,无所以疏瀹之则怀山襄陵,无所不至”8,需要对情欲进行节制和疏导。由此,张岱特别重视修养工夫,极为强调“戒慎”“恐惧”“慎独”“忌惮”在修养工夫中的重要性认为修养工夫刻不容缓,“?一日’字最可味,舍此一日不下手,永无下手之期矣”,即使是圣人也不能有所懈怠,表现出道德严格主义的要求。“情欲解放”与“道德严格”在张岱那里是两相并行的,他既希望能够给“情”找到一个合理张扬的空间,又希望能够将“情”掌控在“性”的合理限度内。所以张岱的品性中既有率性任情、自由活泼的一面,又有严格治欲、庄整严肃的一面,这两者并不矛盾,但“须从心体入微处辦别”,也即是一切以性体良知作为根本标准。而作为两者之间强大张力的内在制衡,则是“诚”。张岱在《四书遇》中先引用杨起元的论述:
  杨复所日:吾儒之学,原以人物为担子,化育为生涯。作伪者,不能尽其性,遂与草木同朽腐。至诚者,能尽其性,则与天地并立而为三矣。孰去?孰取?人其择之。
  杨起元认为虚伪不是尽性,真诚才是尽性,性与天地是并存的对此张岱作了进一步的阐释性生天、生地,故可以赞天地之化育。天地万物依我性而立,我性不依天地万物而立,故与天地万物并立为三。人须要识得个诚体性体。无假之谓诚。有此诚,故性用不论于空寂。无碍之谓性。有此性,故诚境不滞于思为。
  在张岱眼中,性与天地、万物是并立而存的,性体即诚体,有了诚,性才不是空洞无物的。正是在“性”“情”的巨大张力之间,可以看到张岱一方面接受了阳明心学,但同时又对阳明后学之弊病保持着清醒反思,并试图将心性修养功夫落到实处。这种努力无论是在高扬主体性之晚明,抑或是在宣扬道德主义之清初,都是难能可贵的客观理性的态度。张岱本人也是将这种既重视个人之情感性灵,又强调道德践履的学术观念贯穿其生平实践。因此历史上的张岱,既是一位风流名士,又是一位守节遗民。他不仅留下了《西湖梦寻》《陶庵梦忆》等“独抒性灵”之著作,亦撰写了《古今义烈传》《有明于越三不朽图赞》《快园道古》等作品来表彰忠义之士,高度赞扬和歌颂他们义烈千秋的壮举,以明德性道义。更为可贵的是,张岱不仅在理论上那样宣扬,实际中他也是那样去做的,而且做得非常坚决。明室亡,在绍兴监国的鲁王政权崩溃之后,刘宗周、祁彪佳、王思任等张岱的师友相继以身殉国。张岱悲恸欲绝,以气节自重,抛散家业,避居剡溪山村,亲自挑粪春米,“布衣蔬食,常至断炊”,“瓶粟屡,不能举火”,而“宁使断其炊,取予不敢苟”的信念使他渡过了这些艰难岁月。也正是在这个时刻凸显了他生命中最强硬的底线,他没有自绝于人世,更没有依附新朝,强烈的责任感使他顽强地生活下来,把自己的全部精力都投入著述之中,以惊人的毅力完成了《石匮藏书》这部巨著,并写了大量饱含黍离之悲的散文。晚年生活的苦涩和心酸与其前半生豪奢的生活形成巨大的反差,但贫贱不能移,张岱并不向外在的环境屈服,他严守遗民的气节和操守,始终以平民学者自居。他在八十二岁时所写的“烧钱饯穷鬼,酹酒蜡文心”,是他后半生的真实写照。困顿而寂寞的岁月把张岱的人格锤炼得更加纯粹完美,他就像一树含冰傲雪的老梅,在荒僻的山谷里散发出悠远馨香。他以自己的生命历程完成了对“冰雪”人格的体认。张岱生活的时代,尽管阳明心学的发展因何心隐被害、李贽自杀遭遇了重大挫折,但追求自然与自由的思想实际上已随着“心即理”“心外无物”的口号进入了文人的观念世界与日常生活。阳明心学在张岱小品文的主题、内容、风格等方面,都留下明显的印记,因而,有学者认为张岱的小品文可以称得上是一种“心式”小品 ,是并不为过的。在学术上,张岱对不同的心学流派采取辨证的分析方法,有吸收,有摒弃,不是全盘接受,也不是摒弃一切。在艺术上,他同样博采众长,不仅向前朝作家学习,也向同时代的作家学习。但又鄙弃规圆矩方,学步邯郸,贵于有创造,有个性。王雨谦说:“盖其为文不主一家,而别以成其家,故既能醇乎其醇,亦复出奇尽变,所谓文中之乌获,而后来之斗构也。"这段话,正说明张岱在创作上的继承性与独创性。他曾顺为自得地自称:“不肖生平崛强,巾不高低油不大小,野服竹冠,人且望而知为陶庵。”这既是他的人格个性,又是他的小品文的艺术个性。他的小品文,既有所师承,又能“绝去甜俗蹊径”,“解脱绳”,做到文无定法,篇无定格,句式奇诡,力求生新,“不事铺张,不事雕绘,意随景到,笔借目传”,“闲中花鸟,意外烟云,真有一种人不及知,而己独知之之妙”。他的小品文,酒脱不拘似徐渭,性灵隽永似中郎,诙谐善遽似思任,并能在博采众长的基础上,自成风格,“虽间涉游戏三昧,而奇情壮采,议论风生,笔墨横恣,几令读者心目俱眩”,最终成就他晚明小品之集大成者的地位。更为可贵的是,他的小品文所表现的性灵,“不是无病呻吟式的赋得性灵”,而是一位经历了甲申之变后,“既不能觅死,又不能聊生(《自为墓志铭》)的大彻大悟的智者对生命真谛对大千世界那种俯仰自得、目送归鸿式的心领神会种真正意义上的性灵。性灵,在他那里绝不是插科打诨式的“妙语”,而是生命智慧和人格的外化,是‘真性情、真人格的自然流露。”
  中国古代散文素有明经尊道的传统,特别是自唐代韩愈以来,在“文以载道”的创作原则下,宗经、载道成了散文创作的主要目的,散文逐渐失去了活力。而在从万历到明末的晚明时期,是明代小品文发展的全盛时期,也是中国古代小品文创作走向繁荣并取得杰出成就的时期。正是在这个时期,小品文成为一种代表了一个时代特色的自觉的文体。在这个发展的过程中,以陶望龄、王思任、张岱为代表的越中小品文作家居功甚伟。他们的文学理念和创作深受心学影响,反对抄袭复古,追求“偏嗜必奇”“自胸膈中陶写出”,强调文学应体现天机触发、自然流露的“真至之情”,重视独立个性和自由生命。
  心学陶治下的晚明越中小品文在主题、内容、风格等诸方面对传统散文都有所突破创新,使散文摆脱了“文以载道”的束缚,表现出种诗意和性灵的境界,同时,也对现代散文的产生发展具有重要影响,是中国文学中的一朵奇葩。
  第二节:徐渭的戏曲理论与实践
  在明代越中曲家群体中,徐渭无疑是一个承上启下、举足轻重的标杆性人物,堪称越中曲家的精神领袖。在徐渭生前,他以心学思想为依托,提出“本色论”等著名的戏曲理论,创作了《四声猿》等在明代曲坛享有盛誉的作品,并与众多越中曲家都有密切的交往;在他死后,他的戏曲精神又哺育着众多的越中后学,为晚明越中戏曲的繁盛寞定了根基。
  “本色论”是徐渭对戏曲理论的最大贡献。与“真我说”桴鼓相应,徐渭论戏曲推崇“本色”。这一理论主要针对当时曲坛尤其是南戏的现状而发,是徐渭戏曲理论专著《南词叙录》中的精核。《南词叙录》约成书于嘉靖三十五年(1556),是中国戏曲史上第一部南戏专著,分“叙”和“录”两部分。“叙”介绍南戏的源流、发展、演变、传布等情况,以及南戏的宫调、音律、风格特色,还涉及作家作品评论、常用俗语、方言考释等。“录”则著录宋元南戏剧目六十五个和明代南戏四十八个。南戏本濫觞于“市里之谈”,后来随着文人创作队伍的加入,影响愈加广泛。然而喜欢典雅的文人“嫌戏文俚俗,不屑一顾,别创文词一派。上也者,卖弄才情,大套细曲过多 不适宜于演唱;下也者,雕章句,堆砌典故,开恒钉之门”,甚至直接以时文入南曲。对此现象,徐渭加以有力的押击:
  以时文为南曲,元末、国初未有也,其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作,习《诗经》,专学杜诗,遂以二书语句匀入曲中,宾白亦是文语,又好用故事作对子,最为害事。夫曲本取于感发人心,歌之使奴、童、妇、女皆喻,乃为得体,经、子之谈,以之为诗且不可,况此等耶?直以オ情欠少未免辏补成篇。吾意:与其文而晦,曷若俗而部之易晓也?
  在这段文字中,徐渭第一次提到“得体”这一概念,说明他已真正开始从本体意识上探讨曲之本质属性”,“具有明确的本体意识”。徐渭对戏曲文体的认知与阳明一脉相承,都注重其受众对象社会功能方面的俗文学特质,指明戏曲创作的目的在于“感发人心,歌之使奴、童、妇、女皆喻”,因此决不可将经、子之谈甚至时文窜入曲词,过分追求文雅。为力矫此等流弊,徐渭提出“本色论”:
  《香囊》如教坊雷大使舞,终非本色…至于效顰《香囊而作者,一味孜孜汲汲,无一句非前场语,无一处无故事,无复毛发宋元之旧。三吴俗子,以为文雅,翕然以教其奴婢,遂至盛行。南戏之厄,莫甚于今。
  徐渭指出:《香囊》等吴中文人所创之剧“一味孜孜汲汲”追求文雅,“终非本色”。他所说的“本色”,一方面具有真实无伪的含メ,广及人物、情节诸方面,与“相色”相对立。他说:
  世事莫不有本色,有相色。本色犹俗言正身也,相色,替身也。替身者,即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者,欲涂抹成主母而多插带,反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色,贵本色,众人喷喷者我响响也。岂惟剧者,凡作者莫不如此。嗟哉,吾谁与语!众人所忽,余独详,众人所旨,余独唾。嗟哉,吾谁与语!
  他认为,戏曲中的人物形象应具有本色的风貌,比如婢子就应该有婢子的身份、性格,曲作家如果想“涂抹成主母而多插带”,反而失去这一人物形象的本色面目、本真性格。另一方面,“本色”是指与刻意求工、典雅藻饰相对立的语言风格。他在《题昆仑奴杂剧后》中说语入要紧处,不可着一毫脂粉,越俗越家常,越警醒,此才是好水碓,不杂一毫糠衣,真本色。若于此一恧缩打扮,便涉分该婆婆,犹作新妇少年哄趋,所在正不入老眼也。至散白与整白不同,尤宜俗宜真,不可着一文字,与扭捏一典故事,及截多补少,促成整句。锦糊灯笼,玉镶刀ロ,非不好看,讨一毫明快,不知落在何处矣!此皆本色不足,仅此小做作以媚人,而不知误入野狐,作娇冶也。
  在这段文字中,徐渭对剧本的文学语言从审美规定性出发,作了透辟的论述,指出“本色”也指戏曲语言的“宜俗宜真”。所谓俗”,即家常、通俗易懂。但这“俗”又不是“俚俗”,更非“鄙俗”。徐渭对宋元南戏“语多下”之作深为不满,高度评价《琵琶记》“用清丽之词,一洗作者之陋”。又说:“《琵琶》尚矣,其次则《玩江楼》《江流儿》《莺燕争春》《荆钗》《拜月》数种,稍有可观,其余皆俚俗语也;然有一高处:句句是本色语,无今人时文气。”他所认可的南戏主要是《琵琶记》《拜月亭》等数种,“句句是本色语”;其余南戏因“皆俚俗语”,难入他的法眼。可见徐渭所说的“俚俗语”是一种原生状态下的语言,不加择取,不作提炼,粗野部俗。“家常”俗语则是对生活用语的选择、加工,既化脱去“俚俗语”的粗鄙,又呈现出自然质朴的色彩。如徐渭评《琵琶记》曰“惟《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作,从人心流出,严沧浪言?水中之月,空中之影’,最不可到。如《十八答》,句句是常言俗语,扭作曲子,点铁成金,信是妙手。”“点铁成金”是对“俚俗语”变成“本色语”的最好说明,只有对生活用语略加点窜修饰,才会“点铁成金”。因此,戏曲语言“与其文而晦,曷若俗而部之易晓也”。他“并非提倡鄙俗的戏曲语言,而是认为戏曲语言达不到本色化的时候,宁可鄙俗一点,也比晦涩要好,两权相较,取其轻”。而所谓“真”,是指戏曲语言要表现人物的真情实感,同时符合人物的身份、个性。因此他评价《琵琶记》中的诸多曲作都是“从人心流出”,具有真情实感。又说“便涉分该婆婆,犹作新妇少年哄趋”即指“婆婆”自有“婆婆”的语言,倘若扮作“新妇少年哄趋”,那就失去了“真本色”。他在评《西厢记》第五本第三折的《紫花人序》时说:“迁板,不似婢子语。”同样是这个意思。
  戏曲是一种代言体的艺术形式,为了使戏曲的人物、语言都不离本色”,徐渭要求剧作家“摹情弥真”。他在《选古今南北剧序》中明确指出:人生堕地,便为情使。聚沙作戏,拈叶止啼,情此已。道终身涉境触事,夷拂悲愉,发为诗文骚赋,璀璨伟丽,令人读之喜而颐解,愤而裂,哀而鼻酸,恍如与其人即席挥尘,嬉笑悼唁于数千百載之上者,无他,幕情弥真则动人弥易,传世亦弥远,而南北剧为甚。
  徐渭认为人的思想情感伴随人的降生就已经产生,并且在后天的生活经历中因“涉境触事”而越来越丰富多样。戏曲家在创作时不仅要抒发自身的思想感情,更要真实反映现实生活,真切摹写剧中人物的思想感情,从而引发读者与观众的共鸣,达到“动人”“传世”的目的。
  戏曲艺术又与音乐密切相关,因此徐渭的“本色论”还维护天然质朴的音乐本色,而反对以人为的格律束缚戏曲。南戏本为“村坊小曲”“市里之谈”,并无严格的声律,自然不符合传统的宫调。而当文人士大夫加入到南戏的创作队伍后,多参照宫调为南戏制定声律,故有所谓“南九宫”的出现。徐渭对此深不以为然:
  “永嘉杂剧”兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦军节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已,谚所谓“随心令”者,即其技欤?间有一二叶音律,终不可以例其余,鸟有所谓九官?……夫南曲本市里之谈,即如今吴下《山歌》、北方《山坡羊》,何处求取宫调?必欲官调,则当取宋之《绝妙词选》,逐一按出官商,乃是高见。彼既不能,盍亦姑安于浅近大家胡说可也,奚必南九官为?
  文人制订曲谱,使戏曲创作规范化,自然有其价值和意义,不可笔抹杀。但在徐渭看来,倘若为追求声律而東缚、压制了南戏的创作,以古律今,以雅律俗,使南戏脱离“村坊小曲”的本真面目,失去“畸农、市女顺口可歌”的“随心令”的音乐本色,则是舍本逐末,不可接受的。徐渭要维护南戏的“本色”,使之保持自己的风貌,就不能不反对以传统宫调缚南戏。
  在徐渭所生活的明嘉靖、隆庆年间,继承南戏传统的传奇作品已经大量涌现,北杂剧逐渐式微,但以杂剧为正宗,传奇为邪门歪道,甚至指责、阻挠传奇创作和演出的也仍然大有人在。针对这一时弊,徐渭创作了《南词叙录》,大胆替南戏张目,提倡“本色论”,反对模拟因袭和以时文入戏,显示他不同凡响的理论见识,直接影响到稍后的越中其他曲家以及汤显祖、袁宏道等。只是在当时,他以“本色”论文,则崭然有异于时,“众人啧啧”,和者甚寡,难免会唏嘘慨叹。
  徐渭也是明代最为杰出的杂剧作家,他以狂放不羁的绝世才华创作的《四声猿》,是其“本色”理论的实践,无论是主题思想还是剧体文辞,都大有自我做祖之意,为当时死寂沉沉的明代剧坛带来无限的生机与活力,昭示着明清杂刷的发展方向,厥功甚伟。《四声猿》问世以来,好评如潮。汤显祖评曰:“《四声猿》乃词场飞将,辄为之唱演数通。安得生致文长,自拔其舌!”王骥德更是推崇备至吾师徐天池先生所为《四声猿》,而高华爽俊,秾丽奇伟,无所不有。称词人极则,追躅元人”,“故是天地间一种奇绝文字”。吕天成评曰:“所著《四声猿》,佳境自足擅长,妙词每令击节。”《四声猿》之所以能取得这样的艺术成就,与徐渭深受阳明心学的濡染也是密不可分的。从精神气质看,《四声猿》“意气豪达,与近时书生所演传奇绝异”,充溢着独立不羁的个性精神。从思想内容看,四剧都写奇人奇事,分别写了气概超群、才华出众的祢衡,破戒报复的玉通禅师,代父从军的花木兰,以及文才不让须眉的黄崇嘏,这四个人物都把某一种性格或品性、オ能发挥到极致。对此,前人一再赞叹。
  钟人杰《四声猿引》云:“《渔阳》鼓快吻于九泉,《翠乡》淫毒愤于再世,木兰、春桃以一女子而铭绝塞、标金,皆人生至奇至快之事,使世界骇咤震动者也。”西陵澂道人题曰:“至于《四声猿》之俄而僧妓,俄而雌丈夫,俄而女文土,借彼异迹,吐作,俄而鬼判宇特与实我奇气,豪俊处、沈雄处、幽丽处、险奥处、激宕处…
  父、汉卿辈争雄长,为明曲之第一,即以为有明绝奇文字之第一,亦无不可。”而从语言艺术看,《四声猿》挥酒自如,汪洋恣肆,气势雄奇,词锋犀利,一扫文人雅士雕章琢句之习,多用当行本色语,对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起到摧枯拉朽的作用,“其词如怒龙挟雨,腾跃霄汉间,千古来不可无ー,不能有二”。由内而外,无不具狂者风范,无不表现出对传统艺术手法和创作模式束缚的突破与超越,达到前所未有的高度,故明末商维濬赞叹道:“才思奇爽,种超轶不羁之致,几空千古。”
  当复古派在明代中晚期一度占据文坛主导位置并在社会上掀起复古狂潮的时候,徐渭却能坚守“真我”,追求“本色”,殊为难得。在曲坛上,前人多把徐渭与汤显祖相提并论,如钱谦益《列朝诗集小传》云:“万历中年,王、李之学盛行,黄茅自苇,弥望皆是。文长、义仍,崭然有异,沉痼滋蔓,未克芟薙。”又如明末虞淳熙评日:“元美(王世贞)于鳞(李攀龙),文苑之南面王也。文无二王,则元美独矣。余衣青衿,揖王、李于藩,李长鬓而修下,王短鬓而丰下,体貌无奇异而囊括无遗士。所不能包者两人,颀伟之徐文长,小锐之汤若士也。”徐、汤二人都能不趋从时俗以保持自己的真我个性,坚守独立的人品与文品,由此在曲坛获得了独立的、超然的地位。
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