渭岱金红

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脂砚斋证“史”证“传”的荒谬
　　作者：曲沐
　　一
　　当历史进入二十世纪九十年代，红学研究领域发生了惊人的变化。1992年辽宁宛情出版了《脂砚斋言行质疑》，1994年江苏欧阳健出版了《红楼新辨》和《红学辨伪论》，1997年四川克非出版了《红楼雾瘴——玩味脂砚斋》。这三位学者生活在不同地区，工作在不同岗位，却不约而同地向脂砚斋展开了全面的进攻。尽管这些著作在审视的角度和论述的方式上各有不同，但对脂砚斋作伪的认识却是相同的。这种“相同”说明什么呢？一是说明红学研究的深入，深入到破释红学“大谜”的阶段，深入到扫除红学雾瘴的阶段；二是说明作为“红坛一怪”的脂砚斋的末日的来临，他欺瞒了人们将近一个世纪，该是彻底揭露其骗子面孔的时候了；三也说明，曾经长期陷入脂砚斋设置的种种误区的人们，该是警醒的时候，该是迷途知返的时候了。所以红学界这种新的变化和新的研究走向，标志着本世纪末红学的觉醒，也预示着下一个世纪红学光辉历程的到来。
　　脂砚斋这个红学界的神秘人物，“百年以来，不见其名”。1927年露面之后，因其批语证实了胡适的观点，旋即被胡适看重，迄今七十年间，人们都相信了胡适的话，将脂砚斋“奉为圣明”，其身价几过于曹雪芹；将脂本脂批奉为圭臬，他的话仿佛就是红坛的金科玉律，成为研红者所依据的准绳。据说他比曹雪芹还高明，不仅熟悉曹之家世，还参与《红楼梦》的创作，指令曹雪芹删改某些章节，是红学史上具有特殊身份和特殊作用的人物，因之倍受红学家们青睐。然而，其人究竟为谁？七十年来，红学家们像猜谜似的猜测不休而始终莫衷一是。胡适先是说：脂砚斋“为曹雪芹本家，与曹雪芹是好朋友”，“脂砚斋是曹雪芹很亲的族人”，“大概是雪芹的嫡堂兄或从堂兄弟”。后来又说：“我们可以推测脂砚斋即是《红楼梦》主人，也即是它的作者曹雪芹”，“我相信脂砚斋即是那位爱吃胭脂的宝玉，即是曹雪芹自己”，再后来又说：“脂砚斋可能是曹雪芹的太太或朋友”（均见《胡适红楼梦研究论述全编》，以下简称《全编》）。俞平伯早年亦“颇疑脂砚斋即曹雪芹的化名”。被称之为裕瑞《枣窗闲笔》的写本则说脂砚斋是曹雪芹的叔父。周汝昌先生认为他是一位女性，即小说中的史湘云，亦即曹雪芹的续弦妻。《红楼梦大辞典》曰：“脂砚斋究竟是谁，迄今尚无定论”。真可谓众说纷纭，大概有如“太虚幻境”中的一个幻相，永远难有“定论”，脂砚斋之神秘莫测，竟成了“谁都休想解得开”的一个“死结”。而且，他之署名也怪，布下种种迷阵，“脂斋”“脂砚”“脂研”“脂砚先生”等等，有谁会将自己的名字如此乱写一起呢？且又在以他的大名签署的《脂砚斋重评石头记》中，经常出现“畸笏”“畸笏老人”“畸笏叟”甚至“老朽”等批语。脂砚斋和畸笏叟是一人还是两人，也使红学家们颇费疑猜。宛情从脂批中发现：“脂砚斋这个大名，是脂砚斋和畸笏叟的合称”，“畸笏叟里有脂砚斋，脂砚斋里有畸笏叟”（《脂砚斋言行质疑》）克非也从脂批中发现：“脂砚斋和畸笏是同一个人的化名，他不是两个人”（《红楼雾瘴》）。这就更奇怪了，为什么一个批书人竞如此更换姓名，变换色相，比“狡兔三窟”还难以令人捉摸，还难以识其真面？这就不能不使人怀疑：一个光明正大的人会有那么多障眼法，会如此迷惑观众吗？究竟他的用意何在，为什么要如此伪装？
　　二
　　我们从脂砚斋的大量批语中，不难看出他的动机。胡适曾说：“《红楼梦》是作者的自传，是写他亲自看见的家庭，贾宝玉就是曹雪芹，《红楼梦》是写曹家的历史。”（《全编》第228页），胡适1921年作《红楼梦考证》提出的就是这种观点。胡适在和蔡元培的论战中，否定了蔡元培政治索隐派的意见，蔡元培出同样否定胡适曹雪芹“自传”和“家史”的意见，而脂砚斋批语就是在证实胡适的“自传说”和 “家史说”是对的，以此迎合胡适之所好与所需，其目的是显而易见的。比如胡适以康熙南巡与小说中所说“接驾”相附会，以坐实曹寅家世说，1922年蔡元培就批评说：“若以赵嬷嬷有甄家接驾四次之说，而曹寅亦接驾四次，为甄家即曹家之确证。则赵嬷嬷又说贾府只预备接驾一次，明在甄家之外，安得谓贾府亦指曹家乎？”（《（石头记索隐）第六版自序》）到1927年出笼的《脂砚斋重评石头记》脂批于元妃省亲处批曰：“借省亲事写南巡，出脱心中多少忆昔感今。”此批语显然在为胡适作证，所以胡适高兴地说：“这一条便证实了我的假设。”然而，所谓“忆昔感今”当指作者而言，而按胡适的考证，曹雪芹约生于康熙末叶即1715年，康熙第六次南巡也即最后一次南巡是在康熙四十五年，即1707年，此时曹雪芹尚未出生，何来“忆昔感今”之说？再者，所谓“借省亲事写南巡”，也与小说描写不符。克非就尖锐地指出；“通读《红楼梦》，丝毫找不到曹雪芹想把南巡接驾作为书中一个内容来写的用意……哪来的‘借省亲事写南巡’呢。”而且明确指出：“小说是形象的艺术。离开具体作品的具体描写而去猜背后，挖背后，胡推乱猜，非闹笑话不可。”（《红楼雾瘴》），胡适闹的是这种笑话，脂砚斋别有用心，闹的也是这种笑话。再比如脂批中多次点出“西堂旧事”来，二十八回写贾宝玉与薛蟠等人在冯紫英家饮酒，宝玉说“我先喝一大海”，此处脂批曰：“谁曾见过？叹叹！西堂故事”。“西堂”是曹寅署中斋名，曹寅《楝亭集》中有不少描写于西堂宴集宾友的事，脂砚斋翻检过《楝亭集》，就在“西堂”问题上大作文章，其用心颇为良苦。然而，贾宝玉等人在冯紫英家饮酒，与“西堂”何干！简直风马牛不相及。难道当年和曹寅一起饮宴的真有冯紫英、薛蟠、蒋玉函和锦香院的妓女云儿吗？“西堂故事”是曹寅的事，曹寅于1712年就死了。他死时曹雪芹尚未出生，何来的“西堂故事”，这不是无的放矢吗。脂砚斋一味地只想证实“曹寅家事”，却忘记了曹雪芹和曹寅的时间距离，如此生拉活扯以提供伪证，其骗术何等低劣！如此伪证者甚多。再如五十二回于“只听自鸣钟敲了四下”句侧脂批曰：“按四下乃寅正初刻，寅此样 （写）法，避讳也。”按脂砚斋这里的说法，小说所以要写“自鸣钟敲了四下”而不写“寅正初刻”就是在避违“寅”字。脂砚斋在这里明确告诉人们《红楼梦》小说写的是“曹寅家世”，在写曹家的历史，因为曹雪芹是曹寅的孙子，所以才避讳“寅”字。这是地地道道的伪证，因为曹雪芹的《红楼梦》根本就不避讳“寅”字。第一回写贾雨村的“同寅”，第十回写秦可卿的病“寅卯间必然自汗”，第十四回写风姐“寅正起来梳洗”，第十五回写贾珍“诸同寅”，第二十六回写薛蟠将“唐寅”认作“庚黄”，如此等等，直书“寅”字何其多也！脂砚斋睁着眼睛说瞎话，实在欺人太甚！再者怡红院有自鸣钟，刘老老就听到过看到过。所以小说写晴雯补裘已很晚，宝玉“一时只昕自鸣钟已敲了四下……这是符合情理的，如果写“寅正初刻”是不合情理的，这是很明显的道理。而脂砚斋却挖空心思以制造伪证。胡适说“脂砚斋是曹雪芹很亲的族人，第十三回所记宁国府的事即是他家的事，大概是曹雪芹的嫡堂兄或从堂兄弟——也许是曹宣或曹颀的儿子”，后来又说“我相信脂砚斋即是曹雪芹自己。”然而脂砚斋就不避讳“寅”字，可见胡适将脂砚斋和曹雪芹拉在一起，甚至合二而一是大错特错的，也可见脂砚斋千方百计以证实胡适的“假设”，证实曹雪芹是曹寅的孙子也是大错特错的，他在蓄意欺瞒世人。问题是：脂砚斋为什么要如此加批？他是批给读者看的吗？读者干嘛要知道这些事，于读者何益？他是批给作者看的吗？如果作者是曹寅后裔，如果作者在写家史，难道他写的是什么还不知道吗？还用脂砚斋来点破吗，看来都不是，而是别有用心。他是在批给胡适看，批给“新红学家”们看，以此投合胡适之所需。这不是明摆着的事实吗？
　　另外，脂批中也多次点出作者就是“石头”，“石兄”，“玉兄”，一句话作者就是贾宝玉，如第五回于曲子“谁为情种”句侧朱批：“非作者为谁？余又曰亦非作者乃石头耳。”对此批生怕别人看不懂，又加墨批于后曰：“石头即作者耳”。又如二十六回脂砚斋于贾宝玉会见贾芸句侧批曰：“玉兄若见此批，必云：老货，他处处不放松我，可恨可恨！”这里又将作者指为“玉兄”，也即书中的贾宝玉。再如二十七回于《葬花词》上脂批曰：“非石兄断无是章法行文，愧杀古今小说家也。”这里又将作者指为“石兄”，这些“石头”“玉兄”“石兄”，在脂批中经常出现，这即在强调胡适考证中的一个命意：“贾宝玉即曹雪芹”“《红楼梦》这部书是曹雪芹的自叙传”，贾宝玉在写他自己。克非《红楼雾瘴》例举大量事例，指出“自传说”的荒谬，他讲脂批说贾府抄家后贾宝玉被捕关在狱神庙，难道曹雪芹也坐过牢吗？“脂批 说贾宝玉最后悬崖撒手，出家做和尚，曹雪芹最后撒手没有？入了空门没有？”并指出“自传说”将曹雪芹和贾宝玉合二为一，这种方法“越比越离谱，越合越荒唐”，“不把脂砚斋散布的迷雾及其影响破除，势必影响红学的深入发展。”这是说得很对的。
　　既然脂砚斋为“自传说”“家史说”提供的伪证如此荒谬，为什么几十年来能骗住不少人呢？一方面是胡适当时的权威性，胡适是以“新红学家”以“科学的考证”的姿态登上红坛舞台的，尽管他对《脂砚斋重评石头记》只“看了一遍”，便“深信此本是海内最古的《石头记》抄本”（《全编》第158页），人们还是容易轻信胡适的话。再加上胡适的封锁，将此本秘藏了三十四年，人们对甲戌本未能睹其真面，也只得相信胡适的话，所以这是有其历史原因的。另一方面，克非先生从传统文化的习惯心理揭示了这一原因，他说：“中国读小说，谈小说，评价小说，历来有和‘史’攀扯的习惯，可以说是一种摆不脱的心理，一种延绵不断的历史统”（《红楼雾瘴》）。中国史官文化发达，在古代，小说和历史关系密切，界线不清，畛域不严，人们常把小说着逸史、野史看待。俞平伯早在1925年《红楼梦辨的修正》中就有悟道：“我一面虽明知《红楼梦》非信史，一面偏要当它作信史似的看。”这讲的就是这种顽固的习惯心理。“旧红学家”以“信史”的观念索隐出种种牵附会的说法，胡适批评他们“走错道路”，在“猜笨谜”。但胡适也同样带着“信史”的观念考证出曹雪芹“自说”“家史说”“影子说”等等，也同样“走错道路”。俞平伯反省道：“我们说人家猜笨谜，但我们自己做的即谜，亦类乎谜，不过换个底面罢了。”然而，脂砚斋就是在胡适错误的“信史”观念中，以批语方式来证实“自说”家史说”的错误结论，可谓“又向荒唐演大荒”，其别有用心和荒谬悖论是十分明显的。
　　三
　　更为滑稽的是，脂砚斋为了证“史”证“传”，便将自己打扮成《红楼梦》小说中的一个人物，以此行径来欺瞒世人，可谓荒唐之极，可恶之极！克非一眼就看穿了脂砚斋这种可笑的“西洋镜”，并指出：“他对文学理解低能，不知小说为何物，以为《红楼梦》是曹雪芹的家史和自传，便在批语中冒充起曹家成员——当日生活的见证人来。”又说：“脂砚斋在多条批语里以贾宝玉的原型甚至以宝玉本人自命”，“死皮赖活要跟曹雪芹捆在一起”（《红楼雾瘴》），比如大家熟知的庚辰本二十二回脂批：“凤姐点戏，脂砚执笔，今知者聊聊（寥寥）矣，不怨夫！”这里脂砚斋装出一副悲戚的样子，冒充贾宝玉。岂不知这是根本违背文学基本常识的。克非尖锐地指出：“凤姐乃是小说人物，是通过艺术的手段虚构、塑造出来的，现实生活中，你就找不到她这个‘实在’的女子…离开这部小说塑造的典型环境和人物的特定的社会关系，她就无法存在。作为现实中的一个批书人，脂砚斋进入不了荣国府的大门（除非他在作梦）”然而，脂砚斋就在玩弄这种梦幻般的骗人把戏。“无耻无聊，硬要朝荣国府里钻”（《红楼雾瘴》）。他不仅会摇身一变钻进《红楼梦》描写的艺术世界中去充当一个角色，还会像变戏法一样再摇身一变从《红楼梦》的艺术世界中幻化出来。对于《红楼梦》，他可以随随便便进进出出，畅通无阻，比“西洋镜”还要好看。如二十七回《葬花词》上的批语：“想昨阻批《葬花吟》之客，嫡是宝玉化身无疑。”好象脂砚斋就是活在世上的贾宝玉。接着他又批道：“俟看过玉兄后文再批。噫噫！客亦《石头记》化来之人，故掷笔以待。”这里明确告诉人们，批书人都是从《石头记》中幻化出来的。如今，人们对脂砚斋这种作伪的伎俩感到滑稽可笑，然而令人深思和不解的是，自胡适之后仍有人坚持这种研究方法。胡适搞贾政=曹睿�贾宝�?=曹雪芹，就有人搞脂砚斋=史湘云，并让史湘云最终和曹雪芹结缡。他们不是把小说人物拉到现实中来，就是把现实中的人推进小说中去，好像艺术和现实根本没有区别。实际上，脂砚斋的可笑伎俩正是从胡适那里学来的。现在有人还在坚持这种研究方法，难道不应当反省吗？再者，就拿脂砚斋冒充曹雪芹和贾宝玉来说，勿论如何是冒充不了的。从脂批表现的思想看，他有哪一点像贾宝玉和曹雪芹昵！他不喜欢《红楼梦》，骂它是“一部鬼话”（第一回眉批），他也不喜欢林黛玉，二十七回薛宝钗“金蝉脱身”嫁祸于林黛玉，脂批“好极，妙极，妙煞！”徐迟说倾心爱慕薛宝钗的是庸人批家，脂砚斋对薛宝钗倾慕赞美倍至，批道；“宝钗可谓博学矣，不似黛玉只一牡丹亭便身心不自主矣！“真有学问如此，宝钗是也。”对作者赞美之女儿他都恨，“一贯以谴责聪明乖巧的丫头为自得”，如骂小红是“奸邪婢”，骂四儿“有害无益”等等，脂砚斋之思想境界和曹雪芹、贾宝玉比实在相去十万八千里！
　　四
　　四川学者王珏先生指出：要认清脂砚斋作伪的真面目，还要对其进行心理分析。心理学告诉我们，一个人的行为是受意识支配的。而意识分自觉意识和不自觉意识，也即显意识与潜意识，脂砚斋的批语就是其意识流动的过程。当他自觉地进行作伪的时候，他把自己打扮成“石头”“宝玉”和曹雪芹。他还生怕别人不相信，便声称自己是从《石头记》“化来之人”，这显然是其显意识自觉的作伪行为，在骗人，因为谁都不可能钻近荣国府去，也不可能从《石头记》中“化来”。艺术和现实不同，这无情的法则就宣告了他伪装的破产，也暴露了他作伪的马脚。所以，所谓“凤姐点戏，脂砚执笔”，所谓“宝玉的化身”，所谓从《石头记》“化来之人”，全是假的，根本是不可信的，是一个无知者的骗人术。但是，当他在批书的过程中，由于小说中某些情节的感染，使他经常也有不自觉的下意识的流露的时候．这些地方就比较真实。比如他对女儿的恨与骂，就是其下意识真实感情的流露。再如：脂批中常常出现“今”与“昔”、“古”与“近”的时间概念差，这也是一种不自觉的自然流露。如甲戌本第五回于“清净女儿之境”句上眉批：“奇笔摅奇文。作者视女儿珍贵之至，不知今时女儿可知。余为作者痴心一哭，又为近之自弃自败之女儿一恨。”这些“今”与“近”，皆对昔之曹雪芹《红楼梦》而言。这就很自然地将脂砚斋与作者，将脂砚斋和《红楼梦》拉开了距离。这个距离有多远？根据甲戌本《脂砚斋重评石头记》不避清朝国讳判断，“不可能出之清代”，又根据其中不少批语抄自有正本而故意加上“脂砚”“脂研”之署名看，有正本出版于1911—1912年，那末脂砚斋定在1912年之后；再根据欧阳健先生考察脂本的出笼是为了迎合胡适《红楼梦考证》的需要的论断，而《红楼梦考证》作于1921年，则脂砚斋定在1921年之后，脂本第一次露面是在1927年，则脂砚斋之作伪定在192l—1927年之间。俞平伯说“百年以来不见‘脂研’之名”，所谓“百年”，即指1927年以前，有红学史以来之“百年”，所以他又说：“《红楼梦》行世以来从未见脂砚斋之名”，那末这个脂砚斋在1921年到1927年之间的作伪活动就比较准确。前几年有的学者怀疑脂砚斋是刘铨福伪托，刘铨福是光绪年间人，脂本恐怕不会那么早。欧阳健先生已发现甲戌本上孙桐生的笔迹是假的，那末刘铨福的笔迹就一定是真的吗，实在大可怀疑。再从脂本产生的社会背景看，本世纪之初的旧上海，藏污纳垢，社会成员是极为复杂的。1997年第一期《上海滩》杂志，刊载了一篇题为《旧上海出版商诈骗奇术》的文章，披露了旧上海书业界和出版界弄虚作假的大量事实，最典型的是所谓“武侯秘籍”的发现。“大约在民国十年左右”，上海著名《申报》《新闻报》相继刊登广告，说是在“关中某宦门其家子孙处”发现了诸葛武侯所著秘籍，这“秘籍”乃武侯在行军途中用以占卜战事胜败的宝书，“其中预测的汉代以来重大事件与后来的历史事实完全相符”，并说初版已销售一空，再版十多次，仍供不应求。云云。“后来才得知是两个贫穷的无聊文人精心设计的闹剧，”他俩将社会上流行的各种占卜书籍改头换面，汇总编选，而伪托“武侯秘籍”，所谓“关中显宦，均是乌有先生”，“报上广告及律师声明，都是这两个家伙一手炮制的”。这个时间就在1921年前后。甲戌本之卖书人也在看到“新月书店”成立的广告之后，就把书送到书店，转交给了胡适。大概那时间上海就有那么一些无聊文人专搞这种事情，以投合某些人之所好而渔利。“武侯秘籍”终于被揭露出来了，而脂本和脂砚斋，由于胡适的包藏，不仅隐瞒了卖书人胡星垣的真实情况（见欧阳健《红学辨伪论·红学ABC25问求答》），并且将其隐藏了三十四年。三十四年的沧桑巨变，一切线索都断了。所以脂砚斋作伪的真相一直未被揭露，竟然使其混迹红坛，欺骗了人们将近一个世纪！这不仅是红学史，也是中国文化史上的一大荒唐的奇迹，一大空前的耻辱！或许胡适们没有想到，二十世纪九十年代红学界的一些人终于觉醒了，出现了几部专著以揭露和讨伐脂砚斋，这就预示了脂砚斋的好景不长并将一败涂地。
　　1998年5月12日于贵州大学

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张岱书法艺术论略
　　张则桐
　　来源：文艺生活·上旬刊      2020年5期   
　　摘要：现存张岱的书法手迹，笔画劲健干净、结体端正、章法绵密，朴茂之中含有温润的气息，可以想见张岱的风度神情。张岱的书风显示晚明文学艺术形态的复杂和多元。
　　关键词：张岱  书法  手迹  晚明
　　在现代读者的眼里，张岱首先是一位散文家，而且称得上是中国散文史上屈指可数的大家。其次是一位史学家，他的明史巨著《石匮书》《石匮书后集》是极为重要的清初私家明史著作，谷应泰的《明史纪事本末》的主体内容即源于《石匮书》。除了这两个身份之外，张岱还应该是茶艺家、古琴家、戏曲作家、园林家、书画古玩鉴定专家等，他是明末清初那个时代孕育出来的通才。书法艺术在他擅长的诸多技艺中并不突出，但因为书法风格最直接地体现古代文人的审美精神，对于张岱这样一位文艺思想丰富的作家来说，深入研究他的书法艺术还是非常有意义的。
　　一
　　张岱留传下来的书法手迹，主要形式是他著作的手稿本，如黄裳先生藏《琅嬛文集》手稿本、国家图书馆藏《琯朗乞巧录》手稿本、浙江省图书馆藏《四书遇》抄本上张岱手写眉批等。《四书遇》抄稿本后附有白绵纸两张，纸上是张岱亲笔书写的《寿王白岳八十》七言古诗一首，上海图书馆还藏有张岱致金乳生的尺牍，通过这些手迹基本可以看出张岱的书法风貌和风格特征。
　　从现存张岱手稿来看，张岱用笔以方笔为主，凡笔画圆转处均作方折笔处理，如光、九最后一笔。方折笔自然转笔，不作棱角，略有圆笔之意，如手稿本《琅嬛文集》“同”“南”“圃”“高”等字的折笔。还有一些字，折笔后笔锋下行时笔势向内收敛，如手稿本《琅嬛文集》之《担糞》诗中“稍”“自”“杳”、《琯朗乞巧录叙》中“朗”“朝”等字。横画一般起笔较轻而藏锋，收笔重而回锋。文中的牵丝都是从上字的最后一笔向左下直线运笔至下一字起笔，如“钻研”二字之间的牵丝，这种写法在手稿本《琅嬛文集》和《琯朗乞巧录》中较为多见。
　　张岱手稿书法的结体以方正为主，与常见的中宫紧缩，四周发散不同，因为张岱的手稿均为小字书稿，每个字的边缘笔画不仅没有拉长，反而呈现收敛节制之势，如左撇一般不向左下伸展，或作短撇，如《寿王白岳八十》中之“八”“饕”“仓”“含”等字;或向下运笔，相当于稍左倾的竖画，如“檐”“广”“痴”等字。长捺一般都写成短而有力的反捺，如《琯朗乞巧录叙》中“火”“人”“殺”，《寿白岳王八十》中“水”“长”“诀”等字的最后一笔。古人行书结体，为了使字形错落，对于左右结构的汉字，一般采用左低右高的结体方式，张岱结字，左右基本保持齐平。每个字也基本平正，明显有倾斜趋势的字数量并不多。上下结构的字，多为上紧下松。
　　在章法上，张岱的手稿多为绵密型，列与列之间除了书稿的界线之外，一般距离较为宽疏，而一列之内字与字之间的距离则非常紧密，几乎不留空隙，如《四书遇》抄本叶眉上的批语和《琯朗乞巧录》稿本。
　　通观张岱现有的手迹可以看出，张岱有较扎实的晋唐小楷的基础，对晚明董其昌的书风也有所接受，他的书法笔画劲健干净、结体端正，章法绵密，这种书风比较适合书稿抄写和札记随笔，朴茂之中含有温润的气息，应该归属于文人书法遒丽一派。
　　二
　　张岱才思敏捷，兴趣广泛，晚明时代流行的文学艺术门类，他几乎都有涉猎。从他的自述和相关著述来看，他对自己在戏曲、园林、茶艺上的造诣颇为自负。张岱关于书法的评论并不多，代周亮工写的《印汇书品序》谈到了读书对书画家艺术品位的重要性，《跋谑庵五帖》通过王思任醉中手迹说明这样一个创作原则：“天下之有意为好者未必好，而古来之妙书妙画，皆以无心落笔，骤然得之。”《跋徐青藤小品画》以“青藤之书，书中有画;青藤之画，画中有书”评徐渭的书法和写意花卉，涉及到书画融合的传统命题。而这几则均未对书法作品进行直接评论，均属于作品外围的问题。
　　张岱的家族是越中文化世家，与书法渊源甚深。徐渭是张岱高祖张元复、曾祖张元忭的座上宾，他的行草书对晚明书风影响深巨。张岱年青时曾搜辑徐渭诗文佚稿编成《徐文长逸稿》，徐渭的学生吴系说张岱是徐渭的后身，张岱作《客有言余为徐文长后身者作诗咈之》五绝二十六首以表示自己的不认同，其十八云：“吾学文长书，一字亦不易。果是再来人，定有临池意。”明确表示他学不来徐渭的书体，现存的张岱手迹与徐渭书风确实存在着较大的差异。张岱遵守法度，内敛简约，徐渭则狂放恣肆，粗头乱服，狼藉凌乱。
　　张岱的年青时代，正值董其昌书风风行之时，松江与绍兴相距不远，交通便利，绍兴文人学董其昌书法而负书名者不乏其人。董其昌晚年弟子倪后瞻《倪氏杂著笔法》说：“范允临、王季重、黄石斋、倪鸿宝四人，皆学董发笔抽掣三法，此三法中四人尚未能盡其底蕴，况他法乎！”范允临即《陶庵梦忆》之《范长白》一文的主角，黄石斋是张岱的史学知己。王思任、倪元璐均为绍兴籍文人，与张岱皆有过往。张岱的好友祁豸佳也曾亲炙董其昌，得其笔法，书法颇肖其师。而倪元璐的书法风格更具明末时代精神，倪后瞻说：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开蚕丛一线矣。”倪元璐的书风与张瑞图、黄道周、王铎为一路，以露锋和横向取势，奇倔恣肆，最具时代标识度。张岱与松江画派颇有渊源，他的祖父张汝霖与陈继儒交谊深厚，张岱童年时曾受到陈继儒的赞赏，他的第一部著述《古今义烈传》也请陈眉公作序。他的题跋中亦多引用董其昌《画禅室随笔》中原语。在书画艺术上，张岱的基本观点应该属于松江画派的立场，他很在意书画的雅俗之辩，《跋祁止祥画》引董其昌语云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”《琯朗乞巧录·善谑》有如下一则：
　　王季重与倪鸿宝皆善书，王书瘦长，倪书棱角。王戏之曰：“倪鸿宝尔书象刺菱翻筋斗。”倪应之曰：“尔书象蚱蜢竖蜻蜓。”
　　倪后瞻《倪氏杂著笔法》亦有类似记述，最后加了作者的断语：“二评皆确。”
　　张岱晚年在《祭周戬伯文》文按文学、艺术门类列举知己，王思任、倪元璐为古文知己，祁豸佳为曲学知己，黄道周乃史学知己，这四人在明末书名甚盛，而张岱并未看重其书法。他列举的字画知己是陈洪绶、姚允在，从《陶庵梦忆》的《水浒牌》《姚简叔画》二文可知张岱赞赏二人的画艺，而非书法。跟诗文、戏曲、园林、茶艺相比，张岱对书法的关注度显然不如上述四门，在书法观念上他受到董其昌、陈继儒的影响，他对倪元璐、黄道周的书风不太认同，从这点上来看，张岱的书法观念趋于复古和保守，对于明末的书法创新浪潮持批评态度。据张岱的手稿来看，他在晋唐小楷上下过功夫，董其昌的行楷对他也有影响，他的书风比董其昌硬朗勁健，他评王文聚的隶书《兰亭叙》：“银钩铁勒，古劲无比。若论其秀颖之气，则仍是《黄庭经》《笔阵图》所夺舍投胎者也。”此语也可移来论价张岱的手迹。
　　三
　　书法是与文人关系最密切的艺术形式，徐渭的行、草书开启了晚明书风新变的浪潮，张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的书风最能体现晚明时代精神。而董其昌则坚守传统，将淡雅书风开拓出新的境界。张岱的书法基本上属于董其昌一派，不过，他多用方折笔，结构更为端正，书风比董其昌和学董的王思任、祁豸佳硬朗干净，更有骨力，同时也不乏秀润之气。一个文人的书法风格既体现了他的审美追求，也折射出他的内心情感和人格精神。从张岱的手稿约略可见张岱内心的强硬和对传统的敬畏。张岱友人刘光斗说：“余尤异宗子貌恂恂，挹对温克，无卞激之态，而持论讽谊，直以电光霍开魅界。”邵廷采记述张岱为人时说：“衣冠揖让，绰有旧人风范。”由这两则材料可见，张岱在待人接物上遵守传统礼法，温和平静，而议论和文字颇有锋芒，激切峻急，读《陶庵梦忆》和《琅嬛文集》，我们又可鲜明地感受到张岱的洒脱和透彻。张岱手迹如其为人，而骨力劲健透露出他内心的坚强。明亡后他在清贫艰辛的物质条件下著述不辍，著书三十多部，包括《石匮书》《石匮书后集》《四书遇》《夜航船》等重要著作，并且活到九十多岁，没有强大的内心世界是无法做到的。
　　明代的文学艺术，师古复雅与师心尚俗思潮相继展开，到了明末，两股思潮趋于合流，文人创作中的雅俗文化显现出更为复杂的形态，晚明的文学艺术家在诗文书画等艺术门类中可以根据自己的才华和观念选择复雅与尚俗。我们注意到，张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎这四位最能体现晚明书法风格者皆为科场和仕途得意者，他们的身份和地位决定了他们的诗文不可能走师心尚俗之路，而书法上的打破传统奇倔恣肆正是在某种程度上平衡内心与外界的方式。徐渭虽然未入仕途，一生坎坷，为了与后七子对抗，他选择诗鬼李贺为诗学典范，并且欣赏唐顺之、归有光的古文。徐渭主要在书画和戏曲领域展现师心尚俗的面目，以充沛的激情和天才的创造力开拓行草书的表达空间，开辟写意花卉的创作路数，对晚明书风、画风影响深远。
　　张岱就是复雅与尚俗思潮融合的典型。在诗文领域，张岱延续公安、竟陵及徐渭的创作理念，打破传统诗文的规范，创造出被周作人称为“新俳文”的散文作品。张岱自述其诗云：“余学白香山，老婢能解说。”他的诗歌走的是元白诗派浅俗的创作道路。张岱一生未入仕途，在诗文创作上的自由度较大，基本可以师心自用，而在书法上则坚守传统，推崇淡雅书风，对倪元璐一派的书风并不认同。张岱并不拒绝世俗和时尚，对当时流行的松萝茶工艺进行改造，风行一时，甚至占据了松萝茶的市场。张岱的书法特色表明了他的书法观念，即书写风格联系着书写者的风度神情、人格风范，儒家的君子人格和魏晋名士风度对张岱濡染甚深，他理想人格风度是既遵守礼法规范，又从容洒脱，在书写中不必过多地显露自己的个性和内心痛苦的情绪，因而他的书法笔法简炼，结体方正，章法绵密，由手稿可以想见张岱的风度神情。事实上，明末不少性灵派文人的书迹都相当雅致。这对于我们深入地理解明末复雅与尚俗思潮的兴衰转换和晚明人文精神的本质都有重要的意义。
　　张则桐，闽南师范大学文学院教授，主要从事明清文学与书法研究。
　　王雨谦
　　王雨谦是诗人在文学上当之无愧的知己，他对张岱的诗文进行了研读，对其诗文作品有着很精到的评论和看法。二人情谊深厚，更有着共同的爱好与相当的才华，故此交往十分亲密。 　
　　张岱的《寿王白岳八十》是现存的一首记叙与王雨谦友情的诗，其中有“生金顽铁入陶冶，一到红炉同点雪。更能端确似温公，字字楷书敢亵越？立言不朽自千秋，金禄丹书藏柳箧。第恐人言行秘书，后车将到磻溪碣”的句子，高度赞颂了这位友人的才华，同时在诗歌的一开头诗人更说：“都是文人抱慧业”。 说明了两人乃是文学上的相知之友。
　　寿王白岳八十
　　张岱
　　按：寿王白岳八十，辑自钞稿本四书遇夹页。
　　雉峦曾不住顽仙，都是文人抱慧业。
　　紫阳溪水翰墨香，晚年得证长生诀。
　　方晓还丹在典坟，白岳先生恣饕餮。
　　先生持世八十年，自识之无至耄耋。
　　日夜钻研故纸堆，笔家书仓为窟穴。
　　座前足迹砌皆穿，檐际微明捧卷接。
　　含毫呵冻啮冰霜，挥汗钞书沐日月。
　　广搜直欲逐痴龙，博采有时类魏蝶。
　　廉书千卷积如山，侪辈见之皆吐舌。
　　览书无不洞筋骸，牛背眼光如缺列。
　　生金顽铁入陶治，一到红炉同点雪。
　　更能端确似温公，字字楷书敢亵越？
　　立言不朽自千秋，金算丹书藏柳箧。
　　第恐人言行秘书，后车将到磻溪碣。
　　

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陳秋宏：〈自為墓誌銘〉的自我書寫——以徐渭、張岱為探討對象
　　?提要
　　〈自為墓誌銘〉因其寫作視角的特殊，而在碑誌類應用文中具有最接近自傳的文類特質。自川合康三在其《中國的自傳文學》一書中專闢一章加以論述，其獨特的書寫筆法與作者的自我認同、對死亡的心理反應等層面，尌成為具有豐富內涵的特殊論題，可供研究者繼續探索。其特殊之處在於作者以設想自己已死，用第三人稱的口吻，拉開觀看自我的距離，對自己的行為、自己的生命、自己的評價，在書寫中以他者的眼光記載。本文分析在明代的傳記作品中獨樹一格的徐渭與張岱之〈自為墓誌銘〉，論述他們在〈自為墓誌銘〉的書寫傳統中有何傳承與轉化，並突顯出何種明代自傳書寫的特質。文中認為徐渭與張岱的〈自為墓誌銘〉都多少繼承了傳統自傳書寫中人與社會關係之自我辯明的語態，只是兩文仍有所不同。徐渭的書寫反映出滿腔不平的憤懣與求死的念頭。而張岱因遭遇亡國之禍，則更多地充滿繁華落盡人生夢的感觸，其自我辯明的語態更加淡化，迹近消失，但不能因此視之為「懺悔錄」，因張岱並沒有「以今日之我否定昨日之我」的書寫動機。而在這種分析比較中，可以感受到兩篇墓誌銘都是兩人面對死亡、面對自我、扣問存在價值的反應，徐渭、張岱可說是無愧於自己，而在〈自為墓誌銘〉的書寫傳統中又樹立了新的典範。
　　關鍵詞：徐渭、張岱、墓誌銘、自我、他者
　　一、前言
　　墓誌銘本為生者悼念死者的碑誌類應用文之一種，內容大略在敘述死者的家族里居、生帄、仕宦經歷、交遊以及在世間的成就。
　　其記載重點與祭文有異，文章雖涉哀悼之情，但由於主要功用在發顯墓主的德業成就，又多商請文章名家代筆，文字逐漸形成一定的 套。唐代古文盛行後，諛墓文字大增，墓誌銘的藝術價值也隨之減損，屢屢被視為應酬文字。但在墓誌銘中，由作者自己書寫的〈自為墓誌銘〉，以其獨特的書寫身分，新鮮的敘事筆調，在單調乏味的諛墓文詞中煥發出耀眼的光芒，贏得文人的關注，而自成一書寫傳統。〈自為墓誌銘〉的書寫，作者以對象化的方式，直視自己的生命，將自己的生命置身於已死的群象之列，而產生獨特的面對人生的視角以及對生命的詮釋。「自我」的面貌成為一個可以重新詮釋的向度，重新檢視的他者。「自我」與社會，與他人，甚至與歷史中的他者，展開不同程度的交錯、認同與生命演化的歷程。〈自為墓誌銘〉相對於一般的墓誌銘更接近現代意義的「自傳」一辭，但卻較「自傳」更具有扣問人生、扣問死生、扣問自我的姿態。
　　日人川合康三在探究傳統中國的自傳文學時，也對「死者眼中的我」--自撰墓誌銘在唐前的發展演變，做了一番精要的勾勒。他從文獻上探究，認為具有在生前以不同的眼光設想自己已死，撰述自我憑弔的作品的內涵，最早可以推溯到陶淵明的〈自祭文〉及三首〈擬挽歌詞〉，而更符合墓誌銘形式的是的是王績的〈自作墓誌文〉，之後白居易〈醉吟先生墓誌銘〉、嚴挺之、顏真卿、裴度、韓昶、杜牧等人都有自為墓誌的作品。川合康三的研究到唐末為止，實際上，就史籍所載，宋代還有竇貞固、4朱昂、5陳充6等人寫過自為墓誌銘，數量當不傴於此。到了明代，〈自為墓誌銘〉的傳統又匯入了令人驚異的新元素與數量豐碩的新作，據杜聯喆《明人自傳文鈔》所載，就有王直、朱紈、呂坤、周瑛、徐渭、張岱、陳繼儒、黃周星、楊爵、劉忠等人留下此類的作品。其實不限於墓誌銘的題名，明代的〈自祭文〉的作品也頗多，更不用說是類似自傳性質的自贊、自題畫像、自敘等作比比皆是，蔚為大觀。
　　7本文限於精力，也難以一窺全貌，但傴就其中最為著名的兩篇徐渭、張岱的〈自為墓誌銘〉為探討焦點，筆者試圖在川合康三論述的基礎之上，從這兩篇作品入手，嘗試對明代的〈自為墓誌銘〉的作品有哪些變貌與特質的轉化，作一初步的溦劇Ｒ蚤_啟新的論述視野。二、滿腔不平誰與訴--徐渭的〈自為墓誌銘〉徐渭的〈自為墓誌銘〉作於嘉靖四十四年（西元1565年）徐渭四十五歲時。8其寫作的動機最直接的因素應該是胡宗憲的自殺。該年三月，落職閑居的胡宗憲因嚴（嵩）黨被批鬥又被牽連【2大部分的學者都認為陶淵明的〈自祭文〉是此類文章的創始之作。不過據徐師曾所述：「杜子夏始勒文埋墓側」云云，見諸葛洪《西京雜記》卷三有：「杜子夏葬長安北四里，臨終作文曰：『魏郡杜鄴，立志忠欵。犬馬未陳，奄先草露。骨肉歸於后土，氣魂無所不之。何必故丘，然後即化。封於長安北郭，此焉宴息』。及死命刋石埋於墓側，墓前種松栢樹五株，至今茂盛。」王士禎《香祖筆記》卷七云：「《西京雜記》杜子夏臨終作文曰：……按此即後人自祭文、自譔墓誌之始。」據此或可謂杜鄴的墓誌銘之作為這類作品之始。3此篇岑仲勉〈白集醉吟先生墓誌銘存疑〉一文考證懷疑其非白居易所作。川合康三也有指出此點。但由於大部分的日本研究者仍相信其為白居易所作，故川合康三為求討論完整，也列入此篇的解說。見川合康三著、蔡毅譯：《中國的自傳文學》（北京：中央編譯出版社，1999年4月），頁135-140。7川合康三在討論自傳文學時，將自祭文與自為墓誌銘一起討論。似乎沒有顧及祭文、墓誌銘文體之不同。本論文雖探討徐渭、張岱〈自為墓誌銘〉的作品，但在溯源上又不得不提到〈自祭文〉，是出於將之同視為自傳性質的書寫而一起論述。因此，明代其他帶有自傳性質的不同名稱的作品，也可以統歸在「自傳」這一名目下來並論。跨出不同文體的類別區分，是不得不然的。】下獄，最後在獄中自殺。胡宗憲本為明代中葉指揮抗倭的領導人物之一，擔任兵部侍郎兼僉都御史，後又兼浙江巡撫，總攬總督東南沿海軍務大權，屢建軍功。胡宗憲對於徐渭的文才頗為器重，極為禮遇。徐渭曾代胡宗憲寫〈獻白鹿表〉，深為喜好祥瑞的嘉靖帝所稱譽，此事一來鞏固胡宗憲在朝廷的地位，二來也讓徐渭被胡宗憲另眼看待，在胡幕下以一介布衣而能於諸才士中脫穎而出。
　　9之後徐渭在胡宗憲幕下將近五年，幫胡氏捉刀代擬謝表文啟等文書。胡氏為鞏固權位，多厚結諂媚嚴嵩黨人，徐渭因此也寫了不少違弖之應酬文字。徐渭身處胡宗憲幕下，內弖也是充滿了矛盾：一來胡宗憲對徐渭有知遇之恩，但胡宗憲所引為內援的嚴嵩卻是殺害徐渭姊夫沈煉的兇手。這種矛盾，或許讓他及早洞悉官場的險惡。嘉靖四十一年嚴嵩罷相，嚴世藩下獄。同年十一月胡宗憲坐嚴黨被削籍逮捕，總督府解散。之後幾年徐渭在禮部尚書李春芳幕下為幕客，但投閒置散，不受重視。一年後徐渭力辭李氏幕南歸，隔年三月徐渭就聽到了胡宗憲獄中自殺之事，對他產生極大的震撼。徐渭寫下〈自為墓誌銘〉的直接動機，即是胡宗憲自殺後所衍生的連帶責任追究的問題。陶望齡所指出的「渭慮禍及，遂發狂」云云，正是點出其中關鍵。此點也為現代研究徐渭的學者所接受。此外，八次參加科舉鄉試均不售，前後入胡宗憲、李春芳幕下所品嚐的官場險惡，人情冷暖等遭遇，在在加深了徐渭弖中的挫折感。一則仕途進身無望，一則即使官高如少保胡公，仍然避不開官場債軋相疾陷害的禍患，徐渭弖裡的感觸，應該是驚詫、悲痛、畏懼與失落感兼而有之吧！在這種一波波人生的打擊襲來，懼禍連累而及如驚弓之鳥的弖情，讓徐渭一再思索死與不死的界線究竟何在，甚至已有將自己列為行將就死的弖理準備。〈自為墓誌銘〉的書寫，便是這種弖境之下的產物。
　　川合康三在《中國的自傳文學》中提到中國傳統自傳文學的特色，他認為傳統的自傳文學，與西方近代自傳以懺悔、告白出發的「用今日之我已非昨日之我」的自我審視、自我反省、自我批判的精神不同，主要以發現自己與社會大多數人有所不同為基點，更重視自我辯明的態度，或重自我優於他人、自我異於他人的角度來敘寫，即使寫出劣於眾人的「我」，也是要確認自己異於眾人的存在。而其寫作動機則都希望讓人們理解自己。
　　10必須要注意的是，若專注在川合康三所用的「自我辯明」一詞，可能會誤解這些作品好像都是刻意要向異於己的外在，表白辯明些什麼。實際上這些自傳式的作品，主調還是在發抒作者自己的弖志，流露自我的情懷，表述自我為主。可是由於傳統立言不朽的主觀意圖以及知人論世的接受範式，都讓作者在自我發抒時多多少少必須考慮讀者接受的問題。尤其自撰墓誌銘這種蓋棺評定的實用性質，既是面對自我又須面向社會，在自我發抒之餘，也不得不面對社會評價的定位問題，因此「自我辯明」的語態也就流露在文章中了。借用他的研究觀念，我們可以檢視徐渭的〈自為墓誌銘〉的寫作特質。徐渭的〈自為墓誌銘〉中，的確充滿了不少自我辯明的態度，比如其中多次出現的「人……」，就頗值得玩味。往從長沙公究王氏宗，謂道類禪，又去扣於禪。久之，人稍許之。然文與道終兩無得也。【8.十五歲之時，只是接近而已。但又根據文中所載「生正德辛巳（1521）」，死「為嘉靖乙丑（1565）」來推，又恰好是四十五歲。故仍將之繫於此時。本論文凡引徐渭〈自為墓誌銘〉之引文皆引自〔明〕徐渭：《徐渭集》（北京：中華書局，1999年2月），第二冊，頁638-640。以下正文中所引徐渭〈自為墓誌銘〉之文字，都從此本，不另註出處。9《明史?胡宗憲傳》：「時趙文華已得罪死，宗憲失內援，見寇患未已，思自媚於上，會得白鹿於舟山獻之。帝大悅，行告廟禮，厚賚銀幣。未幾，復以白鹿獻。帝益大喜，告謝玄極寶殿及太廟，百官稱賀，加宗憲秩。」《明史》卷二百零五，見楊家駱主編：《新校本明史并附編六種》（台北：鼎文書局，1982年11月），頁5413。陶望齡在《徐文長傳》中記載：「表進，上大嘉悅。其文旬月間遍誦人口。公以是始重渭，寵禮獨甚。」轉引自〔明〕徐渭：《徐渭集》，第四冊，頁1339。10見川合康三著、蔡毅譯：《中國的自傳文學》，頁15-47。川合康三舉出的例子有司馬遷的〈太史公自敘〉、王充的《論衡?自紀篇》、曹丕的《典論論文?自敘》、葛洪的《抱朴子?自敘》等文章，其中葛洪的〈自敘〉是比較少見的以劣於眾人的我來書寫的。】賤而懶且直，故憚貴交似傲，與刑幉粌裉获铀仆妫�人多病之，然傲與玩，亦終兩不得其情也。
　　今齒垂四十五矣，藉於學宮者二十有六年，食於二十人中者十有三年，舉於鄉者八而不一售。人且爭笑之，而己不為動。洋洋居窮巷，僦數椽儲瓶粟者十年。一旦為少保胡公羅致幕府，典文章，數赴而數辭，投筆出門。使折簡以招，卧不起。人爭愚而危之，而已深以為安。其後公愈折節，等布衣，留者蓋兩期，贈金以數百計，食魚而居廬。人爭榮而安之，而已深以為危。至是，忽自覓死，人謂：「渭文士，且操潔，可無死。」不知古文士以入幕操潔而死者幸印?
　　文中的「人」，究竟指的是哪些人，實在很難具體指明。前後的「人」，指的都是同一批人嗎？也未盡然。但是可以據文意推測，這些「人」代表世俗的眼光、世俗外在的標準，代表不了解徐渭所作所為的異質性的他者。這裡「人」所暗示的異質性的社會輿論、社會眼光、社會評價群體，很明顯的與作者所堅守的人生態度與個人性情眼界，有一定程度的落差歧異。這些社會群體的他者，對於徐渭所作所為，充滿了誤解、嘲笑、羨慕等複雜的情緒。表面上看來，徐渭對這種誤解、不友善的態度採取嗤之以鼻的回應：「人且爭笑之，而己不為動。洋洋居窮巷，僦數椽儲瓶粟者十年。」但在這種孤傲自我執持的態度中，實在迴盪著徐渭自己隱含的寂寞、悽涼，渴望知己的弖情。而徐渭對於世間的一切，並非完全孤傲以對。他也曾「慕古文詞」、「慕於道」，以期獲得「人稍許之」的正面肯定。也曾「 為干祿文字」，努力參加符合社會標準的科舉考試：「舉於鄉者八」。但這些努力符合社會期待的作為，並未讓他得到認同。始終抑居下僚的苦悶感，一來使他與眾人之間的距離越行越遠，但也加深了他對於鄉試未中的恥辱感。從他對「舉於鄉者八而不一售」之事，不中舉八次始終耿耿於懷記得十分清楚即可見一斑。在這種天才的寂寞感的苦悶中，相對於其他「人」的誤解嘲笑，胡宗憲對徐渭的賞識，對徐渭而言，不啻是一道溫暖的光芒。
　　徐渭對胡宗憲對他的禮遇，說得十分婉轉，「人爭榮而安之，而已深以為危」，表面上寫出自己具有迥異於一般人的對官場險惡的自覺洞察力，實際上卻流露出徐渭危懼不安的情緒。而此兩句往下跳接「至是，忽自覓死」云云，「忽」字即可讓人再三玩味。這中間省略了胡宗憲如何坐嚴黨而下獄，又如何二次牽連而在獄中自殺等等事件，「忽」字暗示了「自」覓死之事，並非深思熟慮之舉，而是迫於不可不從的外力因素。以下一番辯白，即在說明「入幕」之連罪而及，即使「操潔」之士，仍難免於一死云云。這即是徐渭在死與不死之間所作的思索掙扎的痕跡。但與其受牽連被入罪而害死，不如自己直視死亡，尋求一個更正面的結局：「渭則自死，孰與人死之。」自裁的念頭與行動的動力，一來可能受胡宗憲自殺影響，二來正是不屑讓自己的生命交由自己宿所輕鄙的那般人發落。是以徐渭說出義奮激昂的一段話：「渭為人，度於義無所關時，輒疏縱不為儒縛；一涉義所否，干恥詬，介穢亷，雖斷頭不可奪」。說徐渭只是懼禍而求死，也未免太小看他了。畢竟，人要直接面對死亡，直視生與死的交界處，也需要異於常人的勇氣。
　　此篇墓誌銘的前半部份，即在這種自我辯明的口吻中，與社會群體所代表的「人」的外在眼光的評判，展開一種針鋒相對的態度。但這種蔑視與對立，並不代表徐渭始終認為自己「高於」他人、「優於」他人。「異」於他人容或有之，他形容自己「賤而懶且直」，說自己「不善治生」，又說自己「有過不肯掩，有不知恥以為知，斯言蓋不妄者。」對自己的缺點與性格特質也很諏嵉乇磉_出來。唯一讓他感到驕傲的是他對學問的獨到眼光的自信，這點倒是可以視為「優於」他人：
　　渭嘗曰：余讀旁書，自謂别有得於《首楞嚴》、《莊周》、《列禦冦》若《黄帝素問》諸編。儻假以歲月，更用繹紬，當盡斥諸註者繆戾，標其旨以示後人。而於《素問》一書，尤自信而深竒。將以比歲昏子婦，遂以母養付之，得盡遊名山，起僵仆，逃外物，而今已矣。
　　讓他感到驕傲自信的，不是符合世俗社會評價的功名利祿，而是個人在學術上的獨到見解。這份自信，可以讓他發出「當盡斥諸註者繆戾，標其旨以示後人」的豪語。而對於《素問》一書，「尤自信而深竒」的自我肯定態度，更可以看出徐渭研究學問的精神，一向有自己的主見，不從俗、不媚俗。而從「而今已矣」四字，可以感受到語氣中帶有著作未成、餘願未了的遺憾。對決弖從死的徐渭來說，這個遺憾，代表著生的可貴與誘惑仍然在某種程度上左右者徐渭自殺的決弖。之後徐渭殺妻下獄，支持他度過困境的，除了一干友朋的熱弖營救，或許這裡所流露的著述之熱情、遠遊名山之弖願，也是其中一個因素。
　　以上略析徐渭〈自為墓誌銘〉前半段書寫，這是最接近自傳的敘述。此部分的文字書寫，可以看出作者所認知的自我形象。類似川合康三所論述的，徐渭對自我的描述，也是放在自我與社會的關係中，從中可以看出徐渭自己拙於應世而長於自發其才的形象。但徐渭在文中並未刻意強調自己優於他人之處，對於自己的著作只提及「所著詩若文若干篇而己」，更何況還有「舉於鄉者八而不一售」的不光采的紀錄。從其描寫，反而見出一個拙於應世的不為世所理解的孤獨者之身影。社會外在的評價、標準，對他而言顯現出一定的壓力。為了抵抗這種壓力，他更堅持自我，堅持對「旁書」閱讀、著述的熱忱，以致於顯得越發孤獨，越發寂寞。前半段自我辯明的口吻，在辯明中更加支持了自己所採取立場的正確價值。
　　後半段的文字，交代作者的親族人物關係及後事，這是墓誌銘的書寫範式所應具備的材料。但值得注意的是作者的書寫筆觸以及敘述重點。
　　初字文清，改文長。生正德辛巳二月四日，夔州府同知諱鏓庶子也。生百日而公卒。養於嫡母苖宜人者十有四年，而夫人卒。依於伯兄諱淮者六年。為嘉靖庚子，始籍於學。試於鄉，蹶。贅於潘，婦翁簿也，地屬廣陽江。隨之客嶺外者二年。歸又二年，夏，伯兄死。冬，訟失其世業，又一年冬，潘死。明年秋，出僦居，始立學。又十年冬，客於幕，凡五年罷。又四年而死，為嘉靖乙丑某月日。
　　這裡的書寫，是對死亡最直接的直視。作者將自己列入已死者的行列中，從出生開始回顧一生，在回憶中細數親族諸人的喪亡過程：出生百日父卒、十四年後嫡母卒、就學、鄉試之敗、入贅潘氏、伯兄死、失家業、妻死、開館、客幕。重新走過那一段段死亡接者死亡的生命歷程，最後終於輪到自己。簡單的幾個交代時間的數字，中間流逝的時間裡發生什麼事，都是一片空白。而相續而下的與死亡緊密連結的「卒」、「死」等字眼，就無情地橫亙在親族與自我的結局之間。這一段文字最怵目驚弖，但徐渭的筆觸卻最為帄和，最為簡潔。人的一生濃縮在短短數行文字中，在文字印跡成形的一刻，徐渭此前的一生或許也隨之一幕幕地在其眼前閃過，悲多喜少，生命之不由自主之時多，順遂於弖之時少，從其親族一個接一個的衰亡零落，更可以想見徐渭愈形孤獨的身影。終於，類似的遭遇也將降臨在自己身上。在最後扣問死的口吻中，徐渭顯得異常冷靜，似乎已經做好了準備。從徐渭〈自為墓誌銘〉的字裡行間，可以感受到他滿腔不帄誰與訴的寂寞弖情。他的不帄，來自於世俗功名追求的挫敗，來自於同情他的處境之人少，以異樣眼光看他的人多。因此他對於社會群體的代表「人」，始終以堅持自我的態度來回應，文中自我辯明的語氣，就是這種關係的反應。
　　三、繁華落盡人生夢--張岱的〈自為墓誌銘〉
　　張岱的〈自為墓誌銘〉作於清康熙四年（西元1665年，與徐渭所作正隔一百年）張岱六十九歲時，寫作動機不像徐渭有具體事件可尋，約略是年近古稀之年，雖不知餘生尚復幾年，但年老力衰，如風中殘燭，「白髮婆娑，猶視息人世。恐一旦溘先朝露，與草木同腐」11，於是企圖以自己的創作進入〈自為墓誌銘〉的書寫傳統，替自己人生做個注評：因思古人如王無功、陶靖節、徐文長皆自作墓銘，余亦效顰為之。甫構思，覺人與文俱不佳，輟筆者再。雖然，第言吾之癖錯，則亦可傳也已。
　　雖自謙是效顰之作，但仍多次輟筆重寫。而自嘲自己之「癖錯」，也有可傳之處，可知本文之書寫，其立足點與徐渭不同，更與之前的以自我辯明的語態傳達自己「優」於他人的自為墓誌之書寫角度不同，有點接近葛洪「劣」於他人的我的書寫筆法，但對自己的暴露更加大膽，對自己的諧謔嘲諷更加肆無忌憚：
　　故稱之以富貴人可，稱之以貧賤人亦可；稱之以智慧人可，稱之以愚蠢人亦可；稱之以強項人可，稱之以柔弱人亦可；稱之以卞急人可，稱之以懶散人亦可。學書不成，學劍不成，學節義不成，學文章不成，學仙學佛，學農學圃俱不成。任世人呼之為敗子，為廢物，為頑民，為鈍秀才，為瞌睡漢，為死老魅也已矣。
　　但這種自嘲自諷的語氣，與西方自傳中所具有的自省懺悔的敘寫重點仍有所不同，即使有人認為張岱此文是「東方的懺悔錄」，12但其懺悔的精神，只及於自己「勞碌半生，皆成夢幻」的處境反省。從紈絝子弟變成破落山居的垂垂老者，就世俗標準而言，實在是一事無成，當然有值得懺悔之處。但此處對自己的諧謔嘲諷，實在是把自己暴露在世俗社會觀點的批判中。上述這段文字最值得注意的是「稱之以」、「不成」、「任世人」等字眼。從中可以體會出，張岱的〈自為墓誌銘〉書寫，在某種程度上並不採取自我辯明的態度，他把自己對應於世俗社會的異樣眼光的回擊能力撤銷，以一付任憑你怎樣看待、批評，我還是這副模樣，呼我為牛，我即為牛；呼我為馬我即為馬的被動姿態，回應所有加諸於他的世俗眼光。故其書寫特質，與之前強調自我辯明的筆法有所不同，而偏向於自我解嘲、自我暴露，但又與西方自傳中所具有的自省懺悔的特質稍有不同。究其然，是這裡的自我形象，還是逃不開人與社會的糾葛：
　　常自評之，有七不可解。向以韋布而上擬公侯，今以世家而下同乞丐，如此則貴賤紊矣，不可解一。產不及中人，而欲齊驅金谷，世頗多捷徑，而獨株守於陵，如此則貧富舛矣，不可解二。以書生而踐戎馬之場，以將軍而翻文章之府，如此則文武錯矣，不可解三。上陪玉皇大帝而不諂，下陪卑田院乞兒而不驕，如此則尊卑溷矣，不可解四。弱則唾面而肯自乾，強則單騎而能赴敵，如此則寬猛背矣，不可解五。奪利爭名，甘居人後，觀場遊戲，肯讓人先，如此則緩急謬矣，不可解六。博弈摴蒱，則不知勝負，啜茶嘗水，是能辨澠、淄，如此則智愚雜矣，不可解七。有此七不可解，自且不解，安望人解？
　　此「七不可解」，正透露出自己的所作所為與世俗的標準有所落差。一個人的行事所為，有這麼多看似矛盾的面向，正可顯現出自己是一個血肉充實、忠於自我的人，而不是一個順應外在評價、符合社會期待的形象。「不可解」之處，正是堅於自我與符應社會評價之間最大的鴻溝。故張岱筆下的自我形象，雖然顯得十分藐小卑微不堪，但究其實質，仍然道出了自己異於社會眾人之一面。只是他自我辯明的語態迹近消失，換來的是對自我人生的透視。
　　【11張岱〈自為墓誌銘〉，收入《瑯嬛文集》，轉引自杜聯喆：《明人自傳文鈔》（板橋：藝文印書館，1977年1月），頁217-218。以下引文俱轉引自此，不另作註。12轉引自胡益民：《張岱評傳》（南京：南京大學出版社，2002年5月），頁70。胡氏也是轉述，並未說明此說出自何人。但在黃裳《銀魚集》中有提到：「張岱在〈自為墓誌銘〉中所說的那些內容，是一個地主階級大少爺的『懺悔錄』」（合肥：安徽教育出版社，2006年），頁3。或許本之於此。但黃氏也並沒有直接用「東方的懺悔錄」這個詞語。】自我辯明的語態幾乎消失的原因，正與張岱遭逢亡國之禍有關。故國的一切與自我以往的生命歷程一起消逝，隔代視之，數年之後再回首，一切皆如夢憶：
　　蜀人張岱，陶菴其號也。少為紈絝子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻。

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少年的一切風花雪月、游藝享樂、奢侈浮華的生活，如是出於自省懺悔的敘寫筆法，必定是加以一番批判。但張岱在這裡，只是重現了多年前的自我之真實樣貌，坦白地道出之前的繁華多彩的生活，並與自己現今「布衣蔬食，常至斷炊」的生活困境對照，恍如隔世的弖情，除了指向過往繁華已不再重現的生命定數上，也指向了新朝與舊國之間難以改變的歷史關係。這種人生轉折與時代變故的遭遇，身為一個遺民在新的朝代無所容身之感，消磨了張岱自我辯明的態度，取而代之的是自嘲自諷的消極情緒。一切繁華、故國雲煙，只向夢裡尋。
　　在這種易代之際，人生夢幻的氛圍中，卻有特別值得一提之事，張岱〈自為墓誌銘〉後半，交代自己的出生及帅年生活時，特別書寫一段逸事：
　　六歲時，大父雨若翁攜余之武林，遇眉公先生跨一角鹿，為錢塘游客，對大父曰﹕「聞文孫善屬對，吾面試之。」指屏上〈李白騎鯨圖〉曰﹕「太白騎鯨，采石江邊撈夜月。」余應曰﹕「眉公跨鹿，錢塘縣裡打秋風。」眉公大笑，起躍曰﹕「那得靈雋若此！吾小友也。」欲進余以千秋之業，豈料余之一事無成也哉！
　　稚齡童子與文學名家之間的機巧對答，對於將屆古稀之齡的老人張岱來說，仍然記憶猶新，可見這曾是張岱引為自豪的一件事。但是，經歷過大風大浪的老人張岱，回過頭來看當年那個天真機智的小孩，「一事無成」的嘆息，透過文字的書寫，就穿過時空的隔閡，疊加在童子稚嫩的回答聲音之上。曾經引為自豪的一件事，在這種自我評註中，就變成天真的夢囈，兩相對照，留下極大的對比。被時代劇變所打擊、對自我人生反省而下評註，張岱筆下的自己，似乎真的一無可取。但是，在這種看似解嘲實則沉痛的口吻中，唯一可以抵抗消逝得無影無蹤、變成人生如夢之注腳的時間流逝，就是張岱曾經努力經營，期盼能留存於世的著述：
　　好著書，其所成者，有《石匱書》、《張氏家譜》、《義烈傳》、《瑯嬛文集》、《明易》、《大易用》、《史闕》、《四書遇》、《夢憶》、《說鈴》、《昌谷解》、《快園道古》、《傒囊十集》、《西湖夢尋》、《一卷冰雪文》行世。
　　張岱在這裡，不厭其煩地抄錄出自己所撰述著作的書名，似乎有以書寫座標的記載，安置自己人生價值的用意。此段文字接在上述「任世人呼之為敗子，為廢物」一段文字之後，似乎有從另一個方面證明自己人生價值的意味。諸書中首列《石匱書》，此書是明代開國到天啟年間以紀傳體寫成的明代私家通史。從崇禎元年至崇禎十七年，張岱耗費了十七年的時間經營，明亡後，張岱每欲自殺，曾作有〈自挽詩〉，但因《石匱書》尚未完成，13加上義友祁彪佳等人在殉難前一再叮囑他完成此作，張岱最終選擇了一條與殉國烈士不同的道路，就是隱避山林，繼續完成《石匱書》。此書在清順治十一年（西元1654年）張岱五十八歲時初步完成，後又陸續增補、修改，據學者研究，張岱逝世前都還修訂此書。
　　【14這本書是張岱寄託史學史識意欲傳諸後世的著作，在六十九歲寫〈自為墓誌銘〉之前，張岱主要的著作均已完成。首列《石匱書》，正代表張岱對此書的重視，也可看出張岱以史學家自許，而不傴傴是一位散文名家。這些著作的羅列，代表作者弖血的結晶，即使可以任憑「世人呼之為敗13〈陶庵夢憶自序〉：「作自輓詩，每欲引決，因《石匱書》未成，尚視息人世。」見〔明〕張岱：《陶庵夢憶》（台北：臺灣開明書店，1957年2月），頁1。14此處對張岱寫作《石匱書》的材料，多參考胡益民：《張岱評傳》，頁35-85。】子，為廢物，為頑民，為鈍秀才，為瞌睡漢，為死老魅」，但卻不能抹煞他這些著作的價值。也正因為張岱主要著作均已完成，生命已然無憾，〈自為墓誌銘〉的書寫，才能在「效顰為之」的遊戲弖態下，以諧謔的口吻，做出對自我的定位。從另一個方面而言，正因為張岱有這些著作，他就不是「一事無成」的「廢物」，反而在某種程度上「異」於他人，有獨特的成就。
　　四、〈自為墓誌銘〉書寫特質
　　〈自為墓誌銘〉因其寫作視角的特殊，而在碑誌類應用文中具有最接近自傳的文類特質。作者以設想自己已死，用第三人稱的口吻，將自己當成異於自己的他者之視角來描述，一方面拉開觀看自我的距離，對自己的行為、自己的生命、自己的評價，在書寫中以新鮮的眼光記載。而由於墓誌銘本身的特質，〈自為墓誌銘〉的書寫，就更直接地面對死亡問題，表露出作者對死亡問題所採取的弖理回應。在唐代以前的〈自為墓誌銘〉或〈自祭文〉的書寫中，有傳達對死亡的達觀，如王績的〈自作墓志文〉，也有流露出對死亡的恐懼，如杜牧的〈自撰墓誌〉。更有在表面上達觀無懼、從容面對死亡，一副無所眷戀的口吻，卻又不經意流露出難以超脫死亡的弖情，如陶淵明的〈自祭文〉。15這些，都成為〈自為墓誌銘〉的書寫傳統上別具意義的典型。
　　徐渭、張岱的〈自為墓誌銘〉，就其寫作特質上與上述的諸篇又有所不同。
　　徐渭在寫下〈自為墓誌銘〉後一直到七十三歲才過世，中間隔了將近三十年。徐渭的〈自為墓誌銘〉只能當作他遭逢特殊事件所留下來的曾經直視死亡的一段經歷，卻不能算是對他人生下論斷的憑據。徐渭在七十三歲那年憑著老邁的記憶力，寫下了自編年譜〈畸譜〉，這才算是對他人生的概括。但兩者的弖情大為不同。〈自為墓誌銘〉充滿了自我與社會世俗的對立，其自我辯明的語態，懼禍而走上絕路的處境，將自己塑造成孤獨寂寞的形象。因此，對徐渭成長學 過程有重要影響的師友，完全沒有提及。而〈畸譜〉中卻在個人年譜後列了「紀師」、「師類」、「紀恩」、「紀知」等對徐渭人格成長、學 取向、人生歷程有一定影響的人物。這說明徐渭憤世嫉俗的激憤之情已消褪，暮年的徐渭或許也是孤獨的，但卻能在回憶中與這些人物相伴，重溫舊夢，其情緒卻是帄和的，充滿人情味的。但是徐渭〈自為墓誌銘〉書寫的價值，正在於他抱著必死之決弖，寫下直視死亡的經驗，和大部分的〈自為墓誌銘〉的作者因為老邁而待天年而死或因病書寫的出發點完全不同，徐渭的文中有對死的抗拒到接受的轉折，又因選擇了死亡而對冷淡的世情作更自覺的排拒，從而更堅定了自我的抉擇，這些都是他此文的價值所在。
　　張岱在寫下〈自為墓誌銘〉後，又多活了十幾歲，到八十四歲才過世。但〈自為墓誌銘〉的弖境，卻可以代表張岱晚年的弖情。其時主要的著作皆已完成，之後完成的比較重要的著作只有〈有明於越三不朽圖贊〉，以及修訂自己之前的著作等。明亡之時欲引決而死的掙扎，早已成過往雲煙。身為一介遺民，與新朝格格不入，也不屑有任何瓜葛。雖欲藉「夢尋」、「夢憶」等回憶15主要參考川合康三著、蔡毅譯：《中國的自傳文學》，頁120-153。川合康三認為「自撰墓誌銘中，流露害怕死亡弖聲的，只有陶淵明和杜牧兩人。」陶淵明是不是清楚流露出對死亡的恐懼，〈自祭文〉並沒有直接證據，川合康三似乎說得太滿。但從「人生實難，死如之何，嗚呼哀哉！」等詞語，卻迴盪著難以超脫死亡的低迴感喟，這是可以肯定的。袁行霈詮釋〈自祭文〉說：「淵明一向達觀，似已覷破生死，但自知將終仍不免於惘然」。見氏著：《陶淵明集箋注》（北京：中華書局，2003年4月），563。作為該文的結尾，與前文一副樂天委叩倪_觀口吻，形塑出不慕榮利，無所眷戀的隱士「自畫像」相比，更隱隱流露出陶淵明潛藏的弖緒。死亡並不能結束人生的辛苦。這既有對人生負重的感嘆，也暗含對死亡的憂疑。雖然沒有直接顯露對死亡的恐懼，但其間卻蘊含有淵明更富於人性的矛盾掙扎。而「嗚呼哀哉」一詞，卻是自祭者自我發抒的傷痛語，而不傴是祭文慣用的套語而已，因此更能呼應淵明弖情的轉變。其他對陶淵明此文的討論，可參考王國瓔：〈樂天委分，以至百年—陶淵明〈自祭文〉之自畫象〉（《中國語文學》第34輯，1999年12月）與呂興昌〈人生實難，死如之何—論陶淵明的死亡焦慮與因應方式〉（《民國七十六年科際整合研討會論文集（二）》）。
　　書寫來重現明朝風華，但個人與時代之繁華已逝，卻也是不容否認之事。張岱〈自為墓誌銘〉中流露出繁華落盡人生如夢的虛幻感，因此傳統自為墓誌銘所具有的自我辯明的語態，在其文中並不成為主調，取而代之的是張氏幽默的嘲諷筆法，對自我缺點的暴露，很難說成是以今日之我否定昨日之我的自省懺悔的弖態。與其詮釋成懺悔錄，不如說是對亡國遺民存在價值之被否認的處境以及世俗功名無成而被賤視的遭遇之描繪來得更恰當。畢竟，張岱始終沒有認真批評過自己以往的所作所為。〈陶庵夢憶序〉曾寫到「持向佛前，一一懺悔」，但這只是故作悔悟的姿態。實際上張岱還企圖以「舊夢是保」的方式，16留下過往繁華豪宕之美好，以供自己「如遊舊徑，如見故人，」而因此「翻用自喜」的紀念。對過往繁華的追憶，正如「名根一點，堅固如佛家舍利，劫火猛烈，猶燒之不失」，17又怎會徹底否定徹底揚棄過去之我呢？張岱〈自為墓誌銘〉另外的特質之一是受徐渭影響的痕跡顯而易見。徐渭下獄後受張岱曾祖張元汴等人大力營救方得免禍，即使後來徐渭與張元汴不和，但元汴死後徐渭仍至情至性地憑弔，此事俱見張汝霖所撰的〈刻徐文長佚書序〉中。18張汝霖教導張岱時，徐渭的種種奇事，作為同鄉前輩的著名逸事奇談而在其祖父口中娓娓道來，應該讓張岱留下深刻的印象。張岱約在十九二十歲之間，親手搜集徐渭的文章詩歌雜著等材料，輯成《徐文長逸稿》，並由其祖父張汝霖、及著名文士王思任等寫序付印。而徐渭又是張岱晚年所撰〈有明於越三不朽圖贊〉中的人物之一。從少至老，這位同鄉前輩的形象早已深植張岱弖中。19
　　張岱〈自為墓誌銘〉與徐渭〈自為墓誌銘〉的相似點，首先，就其寫作內容的先後安排而言，兩文都是先寫類似自傳的部份，再交代自己的字號生年、親族，最後再以「銘」文作結。張岱在其文中雖然提到「因思古人如王無功、陶靖節、徐文長皆自作墓銘，余亦效顰為之」的自作墓誌之書寫傳統，但他的寫作內容所具備的要素大致上更接近於徐渭的作品，而與陶淵明、王績所作不同。可見在他書寫「效顰」之際，腦海中浮現的是徐渭的作品形象。提到陶淵明、王績的作品只是交代這個書寫傳統的一個引子罷了。張岱真正想要「效顰」的，是徐渭的作品。此外，徐渭文中透露出來的對自己的真實描繪，對自己著述的信弖，在張岱文中都有加以發揮強調的痕跡。而兩文開始都以第三人稱的語氣，但在文中又出現第一人稱的口吻，或為自己的立場辯白，或記載屬於自己的兒時遭遇，不完全屬於客觀第三者的視角而更接近自傳的面向，此點也極為相近。但是徐、張兩人的弖境不同、遭遇不同，其內容取材、情調，所認知的自我形象也有所不同。徐渭遭逢靠山倒台、自己隨時有被牽連之可能，懼禍而尋死是寫作〈自為墓誌銘〉的背景之一，但因世俗眾人的誤解，相對於少保胡公的見賞，以死回報胡宗憲的想法應也在徐渭的考量之中。故其〈自為墓誌銘〉的語調先是激憤不帄，充滿對外在他人的辯白反擊的口吻，但一旦堅定求死的決弖後，其敘述就變得帄和、冷靜。徐渭文中所認知的自我形象，更偏重於孤寂的、不為世所知的一面。而他對自己「文與道終兩無得」的一事無成之敘述，在某方面也為張岱的〈自為墓誌銘〉所承繼。張岱文中也隱約流露出孤寂落寞的老人形象。但張岱的〈自為墓誌銘〉的自我形象與徐渭最大不同的地方，就在於他自我辯明的語氣已經被亡國遺恨、自我生命繁華落盡恍如隔世的人生經歷消磨殆盡。前朝遺民在新朝新制度雷厲風行、新氣象大張旗鼓的推展中，變得格外不合時宜。文中對自己極盡嘲諷、極盡貶低的一無是處的筆法，就是這種弖境的產物。張岱〈自為墓誌銘〉中這種挖苦自己、充滿諷刺的筆法，與徐渭〈自為墓誌銘〉中異於眾人的孤寂的、不為世所知的形象，乍看之下非常不同。但在這種表面差異極大的形象描寫中，卻有共通的感情因素。徐、【19徐渭對張岱的影響絕不傴於此處簡略介紹所可涵括。張岱在〈瑯嬛詩集自序〉自述學詩歷程說：「余少喜文長，遂學文長詩。因中郎喜文長，而並學喜文長之中郎詩。文長、中郎以前無學也。」可見在張岱成長的歷程中，徐渭作為前輩鄉賢的人格、文學感染，發揮多大的影響。後來雖然張岱「自悔，舉向所為似文長者悉燒之」而學鍾惺、譚元春之詩，但仍難以抹除徐渭對他所產生過的影響。】張兩人都是真盏孛鎸ψ约海�真實地把自己的人生呈現出來，即使是不光采的科舉屢試不第的遭遇，也能夠坦然寫出。但是張岱因為沒有徐渭那種懼禍而尋死的遭遇，而且寫作該文是在人生暮年，風風雨雨已然走過，主要著作皆已完成的階段，其敘述筆法就更為寬綽有餘裕，對自己的自省自嘲也就更為大膽，更為辛辣。但兩人之作仍脫離不了傳統自為墓誌銘所隱含的自我與社會之關係，故張岱所作雖有自省懺悔的意味在，但究其實還是與「以今日之我非昨日之我」的西方自傳懺悔的書寫特質仍有所不同。稱張岱所作為「東方的懺悔錄」，就其自省暴露的一面，有接近西方自傳作品的所在，但就其精神的深層意蘊而言，張文仍然具有傳統自為墓誌銘的書寫特質，〈懺悔錄〉一詞實不足以說明其特色。
　　五、結語—另一種自傳的表出，〈自為墓誌銘〉的美感效應
　　〈自為墓誌銘〉因其寫作視角的特殊，而在碑誌類應用文中具有最接近自傳的文類特質。自川合康三在其《中國的自傳文學》一書中專闢一章加以論述，其獨特的書寫筆法與作者的自我認同、對死亡的弖理反應等層面，就成為後繼的研究者可以再深入探索的特殊文類之一。作者以設想自己已死，用第三人稱的口吻，拉開觀看自我的距離，對自己的行為、自己的生命、自己的評價，在書寫中以他者的眼光記載。觀看距離的推開，使得原本最切身的自我認知，得以從對象的觀點加以評論、加以詮釋，和明代盛行的〈自題畫像〉的筆觸接近，可以將自我的形象，化成他者，加以觀看、品題。因此融進了對自己最真盏臋z視、甚至進而加以嘲諷暴露的批評書寫。但是，畢竟這是最切身於自我的敘述，雖然以第三人稱的口吻為發端，但在敘述過程中常常不經意地流露出作者第一人稱的語氣，流露出自傳自我表述的特質。故〈自為墓誌銘〉的美感特色，就在於雜糅了自我與他者的評價，寫別人眼中的我也不期然地流露出自我評價的定位。而這種自我與他者的關係，又可以因其語態與對象關係的不同，細分為自我與「異質他者」與自我與「同質他者」兩種結構關係。〈自為墓誌銘〉的自傳寫作，就面對社會的「異質他者」的評價觀看的角度而言，是處於自我與「異質他者」的關係，當這種關係陷入緊張或對立狀態時，「自我辯明」的語態會更加清楚，徐渭的作品在這種結構上比張岱的作品更為清楚；而當〈自為墓誌銘〉的寫作指向自我與「同質他者」的對話關係時，由於「同質他者」是自我處於觀看角度的轉換而將自我暫時置於第三人稱敘述的他者身分發聲，故在敘述有關自己事情時，可以疊加上不同的聲音，形成自我形象的複調展現，比如張岱文中敘述童年的機敏與被推許的自豪，就疊加上世故老人滄桑的評注。而張岱文中自嘲自諷的語氣，也是這種「同質他者」的同情性的口吻之發抒。這種結構在張岱的文中又比徐渭的文章更明顯。當然，兩篇文章都同樣有自我與「異質他者」與「同質他者」的關係，這種語調的差異，在自傳性質的作品中應該都有痕跡可循。這類作品所具有的美感張力與趣味，也正是在這些耐人尋味的特質中得到展現。
　　此外，〈自為墓誌銘〉與自傳雖有重疊之處，但最大的差別就在於藉由碑誌應用文的形式，直接地面對死亡問題，表露出作者對死亡問題所採取的弖理回應以及個人所隱藏的情緒。徐渭與張岱的〈自為墓誌銘〉在明代的傳記作品中獨樹一格，在眾多〈自為墓誌銘〉的作品中也是特立獨出，不傴在於他們的遭遇極為特殊，而且在於他們十分真盏孛鎸λ劳觥⒚鎸ψ约海�進而扣問自己存在的價值，即使自己達不到世俗所重視的科舉功名的標準，即使自己在世人眼光中一事無成，將這個一事無成的自我書寫出來，卻不妨礙自己忠於自己的興趣，致力於著述的自我堅持，就這一方面而言，徐渭、張岱可說是無愧於自己，而在〈自為墓誌銘〉的書寫傳統中又樹立了新的典範。

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魯王紹興監國時期張岱事蹟考索
　　張則桐
　　提要
　　魯王紹興監國期間是張岱人生發生重大轉折時期。張岱在家中接待魯王臨幸，其《魯王》一文使用了春秋筆法。張岱因上疏要求追殺馬士英而遭魯王斥逐，他的家產也受到魯王將領的覬覦。在擁魯和擁唐問題上，張岱以避入山中從事著述表明態度。不久他又遭遇方國安逼餉，他在紹興的府第和家產全部失去。
　　關鍵詞：張岱、魯王、紹興、方國安
　　張岱的一生被明清易代分成截然不同的兩種形態，晚明時代的繁華熱鬧，清代初期的困頓堅守，留給後人無盡的話題。崇禎十七年（甲申，1644）三月十九日崇禎皇帝縊死煤山，宣告明王朝滅亡。此後建立的南明宏光小朝廷只維持了一年時間，乙酉（1645）六月，清兵攻佔杭州，潞王投降。張國維、錢肅樂等明朝官員擁立甲申北變後逃至台州安置的魯王朱以海監國，在紹興建立了臨時政府，魯王紹興監國時期張岱真正遭遇了國破家亡的災難。這一時期他的經歷和思想非常重要，只是張岱留下的相關文字並不多。本文試圖鈎稽文獻對張岱在魯王監國時期的事蹟作一考索。
　　一
　　在紹興監國的魯王朱以海與張岱頗有淵源，張岱的父親張耀芳於天啟七年（1627）至崇禎四年（1631）曾任魯憲王朱壽鋐的右長史，魯憲王好神仙，張耀芳精於氣功導引，君臣相得。此時「自世子郡王以至諸大夫國人，俱向長史庭執經問業，戶屨常滿」。1朱壽鋐是朱以海的伯父，朱以海崇禎初年應該也曾問學於張耀芳。朱以海監國期間，對過去曾任魯王府長史的舊人及後代格外垂青，相繼親臨他們的府第。曾是朱以海長史的谷文光也在監國期間受到重用，任兵部侍郎，擁有軍隊和餉地。《陶庵夢憶》之〈魯王〉一則記朱以海臨幸張岱府第，君臣飲酒賞戲，親密歡洽之情狀：
　　福王南渡，魯王播遷至越，以先父相魯先王，幸舊臣第。岱接駕，無所考儀注，以意為之。踏腳四扇，氍毹借之，高廳事尺，設御座，席七重，備山海之供。魯王至，冠翼善，玄色，蟒袍玉帶，朱玉綬。觀者雜遝，前後左右，用梯、用台、用凳，環立看之，幾不能步，剩御前數武而已。傳旨：「勿辟人。」岱進，行君臣禮，獻茶畢，安席，再行禮。不送杯箸，示不敢為主也。趨侍坐。書堂官三人，執銀壺二，一斟酒，一折酒，一舉杯，跪進上。膳一肉簋，一湯盞，盞上用銀蓋蓋之，一麵食，用三黃絹徽郑�三臧獲捧盤加額，跪獻之。書堂官捧進御前，湯點七過，隊舞七回，鼓吹七次，存七奏意。是日演《賣油郎》傳奇，內有泥馬渡康王故事，與時事巧合，睿顏大喜。
　　二鼓轉席，臨不二齋、梅花書屋，坐木猶龍，臥岱書榻，劇談移時。出登席，設二席於御坐傍，命岱與陳洪綬侍飲，諧謔歡笑如平交。睿量宏，已進酒半斗矣，大犀觥一氣盡。陳洪綬不勝飲，嘔噦御座旁。尋設一小几，使洪綬書策，醉捉筆不起，止之。劇完，饒戲十餘齣，起駕轉席，後又進酒半斗，睿顏微酡，進輦，兩書堂官掖之，不能步。岱送至閭外，命書堂官再傳旨曰：「爺今日大喜，爺今日喜極！」君臣歡洽，脫略至此，真屬異數。
　　張岱此文使用了《春秋》筆法，關於迎駕之事，與張岱同時的詩人李寄有如下的描述：
　　魯監國在紹興，以錢塘江為邊界，聞守邊諸將，日置酒唱戲，歌吹聲連百餘里。後丙申入秦，一紹興婁姓者同行，因言曰：「余邑有魯先王故長史包某，聞王來，畏有所費，匿不見。後王知而召之，因議張樂設飲，啟王與各官臨其家。王曰：『將而費，吾為爾設。』乃上百金於王。王召百官宴於廷，出優人歌妓以侑酒。其妃亦隔簾開宴。余與長史親也，混其家人得入。見王平巾小袖，顧盼輕溜，酒酣歌緊，王鼓頤張唇，手箸擊座，與歌板相應。已而投箸起，入簾擁妃座，笑語雜遝，聲聞簾外。外人咸目射簾內。須臾三出三入。更闌燭換，冠履交錯，傞傞而舞，優人官人，幾幾不能辨矣。」即此觀之，王之調弄聲色，又何怪諸將之沈酣江上哉！期年而敗，非不幸也。余戊戌遊山陰，登西施山，戲作一絕曰：「魯國君臣燕雀娛，共言嘗膽事全無。越王自愛看歌舞，不信西施肯獻吳。」言戲而意則苦矣。
　　據此，張岱之迎駕並非出於自願，而是在朱以海脅迫之下無奈之舉。〈魯王〉一文極寫魯王之脫略疏狂，君臣歡洽，其實卻寄寓意著「調弄聲色，君臣兒戲」的感慨，魯王的胸襟氣度實在不能承擔復興重任。魯王的將領也只顧一己享受，不去憐恤士兵的饑餓和疲勞，陳洪綬〈士餓死行〉描述官兵極不平等的生活：「前堂羅優倡，後戶醉歌姬，庖廚棄粱肉，戰士饑且疲。非無忠義志，願作馬裹屍。荷戈至扶杖，虎頭為雞皮，日久食不繼，士乃大告饑。一朝死沙土，大將罔聞知。」監國時期，魯王還濫封官職，「江干諸將與扈從諸臣前後封伯者三十餘人，挂將軍印者一百五十餘員。行間驕悍之夫，躐取而上，府銜鎮體，肩輿黃蓋，相望於道。而文士進身者，亦便欲速化為部曹台省，甚有鄙薄縣令、郡守，謂不足為。名器濫觴，至此已極。」邵廷采也記載了這一情況：「士大夫沿 承平，求官乞蔭，塗巷之內，半腰犀玉，至有以白石充之。」
　　二
　　此時馬士英自南都出逃後準備朝見魯王，浙東正義之士無不切齒。王思任〈馬兵行〉以杜甫「三吏」、「三別」的筆法揭露馬士英的護衛軍隊畏懼清兵，在浙江百姓面前又跋扈囂張的情形：
　　馬兵數千號數萬，屙x銀鎧何精悍！不管朝廷管相公，相公能走朝廷緩。中途失散到杭州，便改西湖喚莫愁。依然莽玉軍容壯，夜夜酣歌樓外樓。馬兵聞寇心俱戰，止能威服雞豬店。寇來青帽相公逃，逃兵奪路分江臯。鄭兵彭兵紛紛走，那意方兵先路口。百兵幾滿百家姓，千兵洗盡千家村。拆椽搜米且造飯，飯罷嗔敲老瓦盆。婦女倉皇走不得，伴眠如打轆轤劫。情願寇來只一場，今朝明日兵傍皇。相公臉披鐵甲且不死，但願入海留孫子。留孫子，子孫婦女世世年年常酬此。
　　南明朝許多軍隊都像馬兵這樣色厲內荏，魯王監國時期尤其明顯，這些軍隊帶給浙東百姓不是復興的希望，而是無盡的苦難。王思任還寫了〈請斬馬士英疏〉、〈上馬士英疏〉直斥馬士英，其中「夫越乃報仇雪恥之國，非藏垢納污之地也」一句尤為大快人心。劉宗周也對時任分巡寧紹台道于穎說：「事乃至此，若非斬士英，無以收既潰之人心。」張岱的態度和王思任一樣憤激，他以東海布衣身分上疏魯王，怒斥馬士英誤國偷生之罪，提出了這樣的請求：
　　臣中懷義憤，素尚俠烈，手握虎臣之椎，腰佩施全之劍，願吾主上假臣一旅之師，先至清溪，立斬奸佞，生祭弘光。敢借天下第一之罪人，以點綴主上中興第一之美政。
　　起初魯王也同意張岱的意見，「詔以先殺後聞」，並授張岱兵部職方主事，張岱帶領數百人去追蹤馬士英。然而此時馬士英卻躲進方國安的軍營，受到方國安的保護。方國安本為左良玉部將，甲申十一月因與左良玉有矛盾，拔營東下，此時「馬士英深忌良玉，故收其叛人以自衛，國安亦甚德之。其後士英入浙，依國安以居」。方國安當時擁兵二十萬，徐芳烈《浙東紀略》記乙酉八月「監國至越，以方氏有重兵，乃首遣使召馬士英，並召方國安，遂以馬士英督其軍」。馬、方挾制魯王，張岱遂遭斥逐。
　　魯王監國政權的軍隊是由不同背景的武裝組織起來的，沒有強硬的統一領導。為了得到軍餉，這些軍隊往往劫掠紹興的百姓和富戶，《浙東紀略》記乙酉秋冬浙東社會動蕩的局面：「斯時大軍雲集。自起事以來，浙東蜂湧之將不可勝記，人盡招兵，人盡派餉，甚且抄掠頻聞，搜括殆遍。始猶取投北者括其財，繼則富家大室及農公商賈之人靡不推索誅求。題官送劄之類，種種惡套，轉相效尤，日甚一日，愈競愈巧，愈出愈奇。而諸營曾無厭足，常稱匱乏。識者知為不終朝之計，而實亦莫之能挽也。」陳洪綬〈官軍行〉即敘寫官軍的淫掠實由於將領的貪橫縱容：「帥今冒餉欲未充，駕言輸餉縛富翁。帥先士卒抄村落，分明教我亦淫掠。」方國安的士兵在入浙途中侵擾百姓，以至沿途受到各地方自衛組織的抵抗，戴名世〈唐允隆傳〉記述云：「歲乙酉，大兵渡江，總兵方國安自蕪湖遁入浙江，取道宣城，兵不戢，所在皆設守與抗。……他里與抗者皆遭殺掠……」由此可見方兵的兇殘。這一幕在浙東繼續上演，那些特別跋扈殘暴的將領也遭到浙東百姓以暴抗暴的反擊，陳梧原為平湖總兵，隨徐石麒起兵抗清，黃宗羲〈王仲撝墓表〉記云：「總兵陳梧敗于槜李，渡海至姚，鹵掠鄉聚，仲撝遣兵擊之，鄉聚相犄角殺梧。」陳梧和他的部屬強行劫掠百姓財物的行為激起餘姚鄉民的反抗，此時王正中（字仲撝）以兵部職方司主事攝餘姚縣事，帶領鄉民殺死陳梧。《浙東紀略》有如下記述：「至於定遠將軍陳梧行檄西征，問渡東海，移鎮臨山，奉旨撤回，終住餘姚，殺金吾張岱之子張鉽，盡取金帛妻妾而有之。」張岱《張子詩秕》卷四有詩〈鉽兒許造一小划船徜徉千岩萬壑之間為老人終焉之計先以志喜〉，此詩作於明亡後，可見此時張鉽仍在世，所以徐芳烈的這段記載並不確切。可以肯定的是，張岱家產殷實，已經引起魯王軍隊將領的關注，紹興已有他的家產被劫的傳聞，張岱也感受到嚴重的威脅。
　　三
　　九月，魯監國政權內部在是否接受閩中隆武朝廷詔書發生了分歧，《浙東紀略》記述較為詳細：
　　先是，唐藩即位於閩，改元隆武。江東起義監國，不相聞問也。於時閩臣劉中藻奉詔書至，又盧若騰、郭貞一奉隆武撫按浙江，而溫、處兩府置官據守，取餉三十餘萬去。朝中江上，大率與者半，不與者半。與者以為聖子神孫，總為祖宗疆土，今隆武既正大統，自難改易，若我監國，猶可降心相從。而不與者以為彼去北遠，幸得偷安旦夕，而我勇臣謱⒀獞鸾畧觯�以守此浙東一塊土，似難一旦拱手而授之，所以諸臣堅拒者有「憑江數十萬眾，何難回戈相向」之語。不與者為張國維、陳盟、熊汝霖、王之仁等，與者為方國安、于穎、孫嘉績、姚志卓等。朝議命使通問，遣科臣曹維才、職方郎柯夏卿往，不用疏奏，止敘家人叔侄禮。邵廷采《東南紀事》卷二記此事云：「會唐王即位福州，詔至，眾議開讀，熊汝霖持不可；王意不懌，下令返台州，人情惶惑。」由此可見魯王本人不願接受隆武詔書，並以不做監國要挾浙東群臣。魯王之拒絕唐王詔書還與鄭芝龍投沼嘘P，張岱《石匱書後集》卷五云：「適唐鎮鄭芝龍密表於魯，願釋唐而私馳驅魯，識者曰：『彼私於魯，何必不私於清？二唐者不可信。』而監國誤聽之，擊案曰：『有如言開詔者，與眾棄之。』」最初擁立魯王的張國維、熊汝霖、陳函輝等人出於自身利益的考慮，也拒絕接受隆武朝廷節制。紹興本地的士紳都傾向於承認隆武朝廷，「而與者諸公乃於十月朔日竟開唐詔於府堂，鄉紳家祁鴻孫等復以兵衛。江上諸營亦多奉表歸命惟謹。」從當時的形勢來看，唐王的影響更大，邵廷采記述說：「然是時，江楚、西蜀、兩粵、滇、黔，皆受唐王詔朔，獨浙東以監國在先，義旗分豎，不宜降屈，天下多不直魯王。」紹興本地士紳之接受隆武朝廷主要是受到黃道周的影響。黃道周與倪元璐、劉宗周等人的政治立場接近，乙酉四月至紹興祭祀禹陵，四、五月間在紹興遊覽山水，並與越中士人晤談。他在福州扶持唐王建立隆武政權，越中士人多受到他的感召，其中倪氏、祁氏家族最為激烈。十月，倪元璐遺孤倪會鼎、倪會覃攜家丁至廣信（今江西上饒）參加黃道周的義軍，黃道周給隆武帝上〈乞獎異倪元璐祁彪佳子姓疏〉，疏中建議：「如祁駿佳、倪元瓚、鄭守書、倪會鼎、會覃鄭祚遠、大倫皆加以朝官，或准臣實授，使來者有所勸。使臣亦藉以用眾集郑�不為浮說偽言所敗。」
　　在當時的形勢下，像張岱這樣有一定影響力的士紳要在擁魯亦或擁唐之間作出選擇，除了明確表明態度之外，還有第三種方式，就是逃避。這一時期與張岱過從甚密的陳洪綬即是如此，孟遠〈陳洪綬傳〉云：
　　明年，江干兵起，魯國據浙，隆武擁閩粵，素聞綬名，爭徵召，或授以翰林，或授以御史，綬笑曰：「此固爛羊侯尉也，余所以混跡人間世者，以世無桃源耳！即王侯將相，鐘鳴鼎列，古人猶比之郊犧者，而謂余為此乎！」
　　這是對時局比較清醒的認識，張岱的看法與陳洪綬頗為相近。魯王小朝廷的文恬武嬉固然讓他失望，但他也並不看好唐王政權的君臣。唐王朝廷內部也存在尖銳的矛盾：「先是，閩京尚講門戶，閣臣黃道周素與鄭芝龍不協，每事抵牾，於是諸臣交章論芝龍逗留以附道周。而道周論事固執，不能善用芝龍。」24張岱認為唐王也不能有所作為。張岱與魯王的淵源也使他不能斷然背叛魯王。因而，對於紹興士紳承認隆武朝廷，張岱自然不會積極支援。在這樣的形勢下，九月間張岱辭去職務，到嵊縣西白山中避居，繼續從事《石匱書》的寫作，他的家人仍留在紹興城中。
　　張岱在馬士英事件上的激進態度自然會引起馬士英、方國安的嫉恨，他殷實的家資和在紹興的影響也使馬、方覬覦，於是掌握魯王監國政府實權的方國安多次強邀張岱出山，《陶庵夢憶》之〈祁世培〉記述了此事始末：乙酉秋九月，余見時事日非，辭魯國主，隱居剡中。方磐石遣禮幣，聘余出山，商確軍務，檄縣官上門敦促。余不得已，於丙戌正月十一日，道北山，逾唐園嶺，宿平水韓店。余適疽發於背，痛楚呻吟，倚枕假寐。見青衣裳持一刺示余，曰：「祁彪佳拜！」余驚起，見世培排闥入，白衣冠。余肅入，坐定。余夢中知其已死，曰：「世培盡忠報國，為吾輩生色。」世培微笑，遽言曰：「宗老此時不埋名屏跡，出山何為耶？」余曰：「余欲輔魯監國耳。」因言其如此如此，已有成算。世培笑曰：「爾要做，誰許爾做？且強爾出，無他意，十日內有人勒爾助餉。」余曰：「方磐石招难�余共事，應不我欺。」世培曰：「爾自知之矣。天下事至此，已不可為矣。爾試觀天象。」拉余起，下階西南望，見大小星墮落如雨，崩裂有聲。世培曰：「天數如此，奈何！奈何！宗老，爾速還山，隨爾高手，到後來只好下我這著！」起，出門附耳曰：「完《石匱書》。」灑然竟去。余但聞犬聲如豹，驚寤，汗浴背，門外犬吠嗥嗥，與夢中聲接續。蹴兒子起，語之。次日抵家，閱十日，鑣兒被縛去，果有逼勒助餉之事。忠魂之篤，而靈也如此。
　　張岱此夢正是他對現實局勢的清醒認識，方國安促迫他出山只為了要勒索他的錢財，張岱沒有赴召，就綁架了他的兒子張鑣，張岱只得變賣家產贖回兒子，方國安的士兵佔據了他的府第，他四十年來收藏的三萬多卷藏書「為方兵所據，日裂以吹煙，並舁至江干，籍甲內擋箭彈」，26這是最讓張岱痛心的。錢肅圖《尊攘略》記魯監國及鄭成功事特詳，他評論魯王紹興監國之時事說：「朝廷則唐魯閩浙之議紛，藩鎮則官兵義兵之見起，徒知拒閩，幾不知寇在門庭，志在尊攘，幾不念同仇敵愾。又其甚者，以百姓為魚肉，以寧紹為財藪，搜索富室，十室九空，百姓重足累息，莫必性命。銓衡為藩鎮之奴隸，甚於羊胃灶養之譏，城中猶復飲酒唱戲，書帕拜客，不知民間之怨呼為何狀？江干之暴露為何等？獨是諸君子一時盛舉，不能重抉墜鼎，只取湛身覆宗之禍，嗚呼惜哉！」
　　這是對浙東近一年的抗清政權的政治、軍事等全面深刻的總結，作為紹興士紳的張岱，無法掙脫魯監國政權的迫害和擠壓，最終失去了府第和財產。張岱關於晚明黨爭和南明政權的看法都與這段經歷有甚深的關係。